le ragioni di Orwell
Che cosa ne pensate?
Il "pensare" in realtà è già fonte di indagine, di ricerca verso se stessi, lo stesso pensare come strumento per dire,
del dire....quindi la sostanza del dire è già un uso di secondo grado di una propria capacità di pensare (prima rivolta alla ricerca e alla ottimizzazione dello strumento e poi al suo uso come veicolo di una sorta di altro strumento -
strumento secondo - ...la propria opinione). Qual'è quindi la mia opinione? Devo cercarla, credere di averne una, appunto. Credere che la mia abbia una sua consistenza, una sua ragione di essere, una sua natura. Esistere in mezzo agli altri significa convivere con la realtà di chi ci minaccia e l'idea di controllo di per sè concerne la sicurezza, la mia sicurezza, la tua sicurezza. E allora quale opinione avere riguardo un "abuso" di potere nel controllo della mia libertà al fine però di salvaguardarne una minaccia? La questione che si pone è la disputa tra due "abusi" e in mezzo una libertà minacciatta nel suo diritto alla sicurezza, in un attacco diretto e frontale alla sue difese a cui opporre una difesa, uguale (o maggiore) e contraria, che è certo un
limite alla libertà sotto assedio, che gli viene dall'interno, per propria mano, ma anche una risposta e una limitazione all' "altra libertà", quella terrorista, che la minaccia. In mezzo c'è l'individuo. Ci siamo noi. Ci sei tu. Ci sono io. Quindi che fare? Cosa pensare? Cosa posso volere per il tuo bene? Cosa puoi volere tu per il mio bene? Non lo so....forse un postino curioso non è l'
uomo più nero tra gli uomini neri. E il postino poi comunque suona sempre due volte. La seconda volta forse per dire "La guerra è finita, tutti torniamo ad essere liberi...per davvero!". Cosa rimane dopo? Dopo rimane il documento di ciò che è stato, di ciò che sarebbe potuto essere e non è stato e ciò che purtroppo invece spesso accade e rimane come cicatrice sui muri delle case, nelle rughe della gente
non più come documento ma come monumento. A proposito di questo vorrei riportare l'intervista di Sarah Hill a
Gianni Celati sul documentario
"Visioni di case che crollano", tratto da “La Stampa-Tuttolibri”, 6 giugno 2003
"Che cosa distingue un documentario da altre forme cinematografiche?
C'è un'aura di moralità che avvolge il documentario e che lo pone in antitesi con gli spettacoli del cinema. Il cinema sarebbe la finzione e il documentario sarebbe la realtà presentata senza infingimenti. Io però non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata. Ogni tipo di inquadratura è già un tipo di finzione immaginativa o di messa in scena. Dunque alla fine tra film e documentario forse non c'è molta differenza nei modi di manipolazione delle immagini, ma c'è differenza nel grado di sorveglianza dei confini del fittizio. Nel cinema ufficiale la dimensione del fittizio è intoccabile, un tabù professionale, tutto deve essere finto; il che vuol dire che non c'è posto per imprevisti, per l'apertura a situazioni esterne, contingenti o qualsiasi. E questa mi pare l'essenza stessa del documentario: l'esposizione all'inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa una dimensione esterna dell'inconscio".
E’ questa la "capacità visionaria" del documentario
Nelle vecchie comunità c'era spesso qualcuno di cui si diceva che "avesse visto", ossia che avesse avuto delle visioni. Sono percezioni che si caricano di forti intensità affettive o perturbanti, e diventano stati cosiddetti allucinatori. Ma non sono fenomeni molto rari, piuttosto sono continuamente rimossi, perché dipendono da stati troppo intensi della sensibilità. Leopardi diceva che agli occhi di un sensitivo dietro ogni paesaggio c'è sempre un altro paesaggio, che si percepisce con la vaghezza o l'indefinitezza dei fatti immaginativi. Comunque è la capacita visionaria che caratterizza la ricerca cinematografica e documentaristica, da Rossellini fino a Herzog. Io direi che si tratta di riuscire a servirsi delle immagini filmate come se fossero le visioni di qualcun altro, come se venissero da un fondo di visioni anonimo e collettivo in cui ci si innesta.
E' questo il suo modo di lavorare?
Ah, non so. La mia idea è che bisogna fare dei documentari imprevedibili come i sogni. Imprevedibili non solo per gli spettatori, ma anche e soprattutto per chi li fa. Bisogna restare del tutto spiazzati, e dopo nel tormento del montaggio viene fuori qualcosa di impensato. Nel documentario c'è la possibilità di usare le immagini per compiere una ricerca su quello che vediamo, su come vediamo, sulle cose che ci trascinano o che paralizzano lo sguardo. Un grande artista del XX secolo, Alberto Giacometti, aveva questa idea : "Io disegno per capire cosa vedo". Se copio un bicchiere su un tavolo - diceva - non disegno che una visione, cioè qualcosa che scomparirà tra un attimo, sostituita da una visione diversa di quel bicchiere. Dunque quello che si disegna (o si filma) è solo la traccia di un'immagine che arriva alla coscienza, ma appena c'è un po' più di luce, o un colore diverso, potrebbe risultare una cosa del tutto diversa. Tutto quello che riguarda il vedere è sempre sul punto di trasformarsi in qualcos'altro. Giacometti diceva: "L'arte non è che un mezzo per vedere. Qualunque cosa guardo mi sbalordisce, e io non so esattamente cosa vedo. Allora bisogna cercar di copiare semplicemente, per rendersi un po' conto di cosa vediamo".
Come si è evoluto il progetto di Visioni di case che crollano?
Ci ho pensato almeno cinque anni sulle case in rovina che avevamo filmato. Ne era venuto fuori una specie di archivio. Ho cominciato a orientarmi solo quando ho montato un po' di materiale, e mi sono accorto che ogni casa mostrava una sua fisionomia, una personalità che ispirava da sola un nome, e dopo nello studio ne parlavamo con quel nome. Una si chiamava "La sospesa tra le acque", un'altra "L'impaludata del Po", un'altra "Il mostro di solitudine". Le case crollanti non erano più reperti oggettivi, erano diventate oggetti d'affezione, e tra noi ne parlavamo come se si portassero dietro dei racconti fantastici. Cosi ho capito che non bisognava mostrarle come malinconici relitti del passato, ma come uno tra i più sorprendenti aspetti d'un paesaggio moderno. In un'epoca in cui si tende a restaurare tutto per cancellare le tracce del tempo, quelle case portavano i segni d'una profondità del tempo e così ponevano la domanda: cosa dobbiamo fare delle nostre rovine? cosa fare di tutto ciò che è arcaico e sorpassato, e non può essere smerciato come un altro articolo di consumo?
Domande che il film solleva...
Nel nostro film una donna (Marianne Schneider) dice che "noi non siamo più abituati a vivere tra crolli e distruzioni, dunque questi ci sembrano la fine del mondo". Poi fa un paragone con le situazioni in Africa e Medio Oriente. Mi sembra sia questa l'idea che ha guidato il nostro lavoro anche nei momenti di dubbio massimo su quello che stavamo facendo. E' vero che c'è quella linea divisoria netta, tra popoli che sono abituati a vivere tra i crolli, nella penuria, dunque abituati a prendere il mondo esterno così com'è, e popoli ricchi che tendono a un restauro totale del visibile, per farlo sempre più uguale a un'immagine pubblicitaria. Il mondo occidentale sta diventando sempre più dominato dal fanatismo del far tutto nuovo di zecca, per cancellare le tracce del tempo. Questo fanatismo consiste nel trattare tutto come un prodotto di consumo da gettare via appena è vecchio, oppure da sostituire con un modello tecnologico più avanzato.
L’attenzione del film per le case crollanti da una parte riflette e dall'altra contrasta il "fanatismo consumista"?
L'altra riflessione che è venuta fuori mentre facevamo il film, è quella espressa da John Berger nella scena in riva al Po. Per l'uomo moderno la vecchiaia e la malattia sono una specie di scandalo: e tutto ciò che crolla per vecchiaia - dalle case alle facce - deve essere sottoposto a una forma di restauro cosmetico. C'è da chiedersi se in tutto ciò non vi sia un tremendo rifiuto del mondo, che si spande con la produzione di immagini spettacolari di consumo, senza più margine. A partire dai segni del crollo nelle vecchie case della valle del Po, noi abbiamo cercato di fissare lo sguardo sulle rovine e di imparare a guardarle non più come una malattia, ma come un aspetto che non è necessario nascondere sotto uno strato di maquillage. Si trattava di riattivare la semplice percezione delle cose poco osservate, la capacità di guardare mondo esterno così come è. Forse il problema di fondo è che noi non crediamo più al mondo esterno, crediamo solo a un'immagine di noi stessi da proiettare in base all'estetica spettacolare dei consumi. Berger, nel suo ultimo libro, The Shape of a Pocket, ha parlato della "grande disfatta del mondo".
Di fronte alla "disfatta", cosa può fare il documentario?
Ormai l'obbligo principale in tutte le attività è quello di fare dei prodotti di consumo e di facile smercio. Il che vuole dire che non può esserci alcuna ricerca se non nella direzione del cosiddetto marketing. Nella letteratura sta accadendo lo stesso e i libri diventano sempre più tutti uguali, scritti nello stesso modo. Mi sembra che il documentario rappresenti ancora uno dei pochi spazi di lavoro e di pensiero non completamente devastati, ancora un terreno di ricerca, con una straordinaria fioritura di esempi degli ultimi anni. Non so quanto durerà".
[Modificato da .ugo. 17/07/2005 17.50]