La belleza y su poder transfigurador
El arte sacro auténtico viene de lo alto y nos eleva a lo alto. Esta idea es la que inspira de parte a parte la Carta a los artistas de Juan Pablo II


La belleza y su poder transfigurador
Los alumnos de Historia de la Música se hallan en una sala fría y sórdida del Conservatorio Nacional de un país centroeuropeo. La adustez del ambiente es correlativa a la profunda depresión que sufren las gentes debido a la fulminante derrota y a la consiguiente ocupación militar. Estamos en el horror de 1943. Llega el profesor y les hace oír y les comenta varias obras polifónicas de Giovanni Perluigi da Palestrina y de Tomás Luis de Victoria. La transformación está hecha.

“Ya no hay paredes feas y frías –comenta un testigo presencial-, sino el despertar de un mundo desconocido que no tiene límites ni en el espacio ni en el tiempo”. “El arte de los polifonistas del siglo XVI, en esto muy próximo aún al canto gregoriano, es un arte perfectamente objetivo, inspirado, en el total sentido de la palabra. La personalidad del compositor está como borrada y parece únicamente transmitirnos una voz que viene de muy lejos, de muy arriba. Sin duda por esto tuve como una revelación aquel año” (1) .

El arte sacro auténtico viene de lo alto y nos eleva a lo alto. Esta idea es la que inspira de parte a parte la Carta a los artistas de Juan Pablo II. En rigor, no está dirigida a todos los que se consagran a la creación artística sino a quienes configuran su vida e impulsan su actividad profesional con la energía y la luz que les otorga la fe en Dios Padre, revelado en Jesucristo.


El origen de la creatividad artística

De modo muy inteligente, comienza Juan Pablo II su escrito invitando a los artistas a ver su labor de artífices asociada estrechamente a la altísima tarea creadora de Dios. Pone, así, ante sus ojos desde el principio la gran dignidad que se les ha concedido y la grave responsabilidad que ella implica, pues, como solía decir Goethe: “No se camina gratuitamente bajo palmas”.

“Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea de ser artífice. En la creación artística el hombre se revela, más que nunca, imagen de Dios, y lleva a cabo esta tarea, ante todo, plasmando la estupenda materia de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo sobre el universo que le rodea” (nº 1). “Quien percibe en sí mismo esta especie de destello divino que es la vocación artística –de poeta, escritor, pintor, arquitecto, músico, actor, etc- advierte al mismo tiempo la obligación de no malgastar ese talento, sino de desarrollarlo para ponerlo al servicio del prójimo de toda la Humanidad” (nº 3).

Este desarrollo ha de llevarse a cabo en dos aspectos:

1) la configuración justa de la propia personalidad, que ha de constituir, por su armonía y su belleza, una auténtica obra de arte;

2) el cultivo de la experiencia estética en todas sus facetas: creación de formas artísticas, contemplación de obras de arte, consideración estética del paisaje e incluso de la vida humana, vista como realidad que ha de configurarse bajo el impulso de una idea rectora.


El criterio o canon de belleza

Frente a la tendencia actual a dejar de lado el cultivo de la belleza y dedicarse en exclusiva a “crear obras”, entendidas reductivamente como un objeto real que simplemente está ahí (2), Juan Pablo II destaca que la reflexión sobre el arte tiene como objeto primario el tema de la belleza, y se apresura a poner ésta en relación profunda con la bondad.

“El artista vive una relación peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede decirse que la belleza es la vocación a la que el Creador le llama con el don del talento artístico”. “La belleza es, en cierto sentido, la expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica de la belleza”(nº 3).

En este punto, el Papa sigue la tendencia griega a vincular íntimamente la belleza y la bondad. Pero el canon de la belleza-bondad (“kalokagathía”) no lo sitúa básicamente en la armonía, al modo griego, sino en la expresividad, la plasmación sensible de realidades que se remontan hasta el Ser Infinito.

“Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad más profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su interpretación completa. Éste es el motivo por el que la plenitud evangélica de la verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente sensibles a todas las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad” (nº 6).

“El arte que el cristianismo encontró en sus comienzos era el fruto maduro del mundo clásico, manifestaba sus cánones estéticos y, al mismo tiempo, transmitía sus valores. La fe imponía a los cristianos, tanto en el campo de la vida y del pensamiento como en el del arte, un discernimiento que no permitía una recepción automática de este patrimonio (3). Así, el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un código simbólico, gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos difíciles de persecución. ¿Quién no recuerda aquellos símbolos que fueron también los primeros inicios de un arte pictórico o plástico? El pez, los panes o el pastor evocaban el misterio, llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de un nuevo arte” (nº 7).

Todo símbolo remite a una realidad metasensible que se expresa en él. Los símbolos cristianos remiten al misterio religioso, en definitiva a la realidad personal de Dios Padre que se nos reveló en la figura humano-divina de Jesucristo. En ella resplandece la capacidad de lo sensible corpóreo de ser medio en el cual se nos hace presente la persona excelsa del Hijo de Dios. El arte sacro se convierte así en el apogeo de lo sensible corpóreo, es decir, en su transfiguración. La meta de los artistas cristianos será convertir la materia y las formas sensibles en lugar viviente de revelación de lo sagrado.

“La auténtica intuición artística va más allá de lo que perciben los sentidos y, penetrando la realidad, intenta interpretar su misterio escondido. Dicha intuición brota de lo más íntimo del alma humana, allí donde la aspiración a dar sentido a la propia vida se ve acompañada por la percepción fugaz de la belleza y de la unidad misteriosa de las cosas” (nº 6).


El icono o el arte de hacer presente lo divino

Esta elevación de las figuras corpóreas, convertidas en “imágenes” de lo sacro, se da de modo eminente en el arte oriental del icono, en el que no sólo se representan ciertas realidades sagradas sino que se las hace presentes. Esa presencia otorga a las imágenes una dimensión altísima. Por eso es fuente inagotable de inspiración. La inspiración es como una voz de lo alto que da profundidad a cuanto se expresa artísticamente. Toda imagen sacra, fruto de tal inspiración, adquiere una dimensión trascendente, se abre a un horizonte ilimitado. Esa fuerza expresiva que dinamiza las figuras y les da el poder simbólico propio de las imágenes vuelve transparentes los medios sensibles y les otorga un carácter mediacional. Un elemento expresivo sensible es mediatizador cuando se interpone entre el sujeto contemplador y la realidad contemplada. Es mediacional cuando constituye el lugar viviente de presencialización de la realidad expresada (nº 5).

Los símbolos presentan una condición relacional. Se hallan en la línea de todo el universo –que se asienta en energías estructuradas, interrelacionadas (4)- y, singularmente, del mundo personal, que se configura merced a la relación de encuentro. El pensamiento relacional dialógico está en la base del Personalismo que cultivó de modo penetrante Max Scheler y que ahondó la corriente iniciada por Ferdinand Ebner y Martín Buber, dos pensadores inspirados en la Religión de la alianza y el amor. En esta línea de pensamiento trabajó desde joven Juan Pablo II, cuyo lema intelectual y espiritual viene dado, de hecho, por la famosa sentencia de San Ireneo: “El hombre es la gloria de Dios”. Desde su primera Encíclica dejó patente que “el hombre en la plena verdad de su existencia (...) es el primer camino que la Iglesia debe recorrer en el cumplimiento de su misión” (5).

Esta mentalidad abierta que integra lo humano y lo divino en una relación de contemplación y amor cobró una expresión admirable en la Capilla redemptoris mater de Juan Pablo II, consagrada en el Vaticano en el año 2000. Lo expresó brillantemente el autor de la misma, el Padre esloveno Marco Ivan Rupnik, que contó con la colaboración del artista ruso Alexander Kornooukhov y el asesoramiento del teólogo moravo Padre Tomas Spidlic. Adviértase cómo vincula en su exposición el pensamiento relacional, la integración de los diversos niveles de realidad –materia, cuerpo, persona, vida en comunión...-, la condición dinámica de la vida del espíritu (6)...

“...La materia tiene un sentido propio y (...) éste, cuando emerge, se expresa como vida, como dinamismo, como vitalidad. No como una vitalidad desordenada, un vitalismo pagano, orgiástico (...), una vitalidad pasional, instintiva, sino como una vitalidad que es ritmo, orientación, sentido, camino de la gloria, canto”. “Por este motivo, uno de los elementos fundamentales del arte de esta Capilla es el movimiento. La vida de la materia se percibe sobre todo en el movimiento. El movimiento dibuja la orientación, la meta hacia la que se tiende. Y me parece que se puede ver también entre bastidores un movimiento material de las piedras que converge hacia el encuentro con las personas. (...) Toda la materia converge en la figura personal, para ser penetrada por el Espíritu como cuerpo humano.

Cuando la materia de lo creado es asumida en el cuerpo, sufre un salto de cualidad. El cuerpo no es simplemente materia. (...) El cuerpo es portador del espíritu y tiene una orientación, un movimiento hacia el Espíritu. (...)En las paredes vemos, por tanto, estos grandes movimientos de materia que confluyen en las personas, mientras que las personas, a su vez, hacen un gesto de orientación radical hacia Cristo. (...)Lo creado vive su verdad cuando es el espacio de amor entre las personas. Y la materia se siente realizada cuando es don entre las personas.

En esta Capilla me he inspirado en este estilo, en este ritmo, para proponer nuevamente un ambiente de vida para el hombre. Estos espacios rítmicos en que la materia , aunque pesada, con frecuencia se eleva en impulsos casi musicales, son un ámbito real, verdadero y palpable, de la belleza en la que vive el hombre salvado. La Iglesia es esta belleza en la que es colocado el hombre generado por el bautismo”.

Si bien se miran, los grandes estilos arquitectónicos cristianos, occidentales y orientales, intentan subrayar el dinamismo que vincula a los fieles entre sí y los orienta hacia Quien es la meta de su vida. En las iglesias orientales, el juego de las bóvedas orienta todos los espacios hacia lo alto. En cierta ocasión, un grupo de amigos del arte sacro entonamos un himno griego en la pequeña iglesia bizantina que se conserva entre las ruinas del ágora ateniense. Quedamos sobrecogidos al notar que nuestro canto ascendía, en oleadas sucesivas, hacia lo más alto del templo. Comprendimos entonces lo que significa exactamente pedir, con el salmista: “Suba mi oración, como incienso, hasta Ti, Señor”.

Este tipo de comprensión se logra a través de una forma de experiencia comprometida, abierta con sencillez al asombro que produce lo valioso, respetuosa con la verdad de todos los seres. Este amor a la verdad de la vida humana y la vida sobrenatural es uno de los elementos inspiradores de la Capilla “Redemptoris mater”:

“Ha sido un deseo mío que la Capilla hiciera ver una inteligencia contemplativa, no posesiva, no de dominio, a pesar de tanto movimiento y tanta fuerza. Una inteligencia liberada del cientifismo ideológico que con frecuencia domina también, del mismo modo que lo creado, el pensamiento de los hombres. Ante la mirada contemplativa se desvela el mundo. Ver a Dios es encontrar el Rostro, no una energía impersonal, amorfa, sino un Rostro, precisamente, porque el amor siempre tiene un rostro. (...)Para conseguir que surgiera este espacio litúrgico de la transfiguración del mundo y de la historia en la convergencia hacia Cristo de todos los personajes representados, las figuras se concentran en la mirada. Y la mirada es el rostro, y el rostro es la expresión personal, es la victoria de la comunión. Así, en las paredes, hay todo un relato de miradas, y los ojos son extremadamente importantes. (...)La mirada (después de la encarnación) es la verdadera fuerza expresiva del Espíritu y de la vida espiritual” (7).

El arte relacional de Rupnik, inspirado en buena medida en los escritos personalistas de Juan Pablo II, quiere expresar la fuerza unificadora de la belleza, vinculada radicalmente a la bondad y la unidad. La belleza, entendida, no como una realidad objetiva que presenta una figura determinada, sino como esa “tercera fuerza” de la que habla un autor oriental admirado por Rupnik: Vladimir Soloviev. Es una “fuerza” que entra en el mundo sin pedir un espacio para ella, sino envolviendo la realidad con una aureola de encanto, traspasándola de luz y dotándola de vida.

“Es un verdadero principio religioso, es decir, un reconocimiento del otro, un dar espacio al otro, un afirmar al otro”. “La belleza envuelve su contenido de manera que éste se presente con encanto y ejerza una atracción. Si uno se deja atraer y se va tras ese encanto, se le desvelan los misterios, muchas realidades: las paredes, las piedras, los colores, los ojos, los gestos, todo se hace camino para la verdadera vida. (...)El principio estético, entendido de esta manera, tiene como coordenada base la relacionalidad y, por tanto, actúa según la libre adhesión. La persona que se deja fascinar por la belleza es invitada a salir de su mundo individual y a entrar en relación con el otro, pero permanece libre de aceptarlo o no. La belleza suscita el amor, y el amor es, para nosotros los cristianos, el principio cognitivo verdadero y justo que abre las puertas del conocimiento” (8).

El artista que diseña y realiza los mosaicos no impone su propia voluntad y sus propios proyectos; acepta la capacidad expresiva de los materiales y el poder expresante de las realidades religiosas; les deja espacio para que puedan revelar su verdadero ser.


La meta que se propone Juan Pablo II

Al estar imbuido de esta idea trascendente del arte, Juan Pablo II se dirige a los artistas para instarlos a superar la tendencia a la horizontalidad superficial y a no abdicar de la profundidad inherente a toda creación artística valiosa.

“La mía es una invitación a redescubrir la profundidad de la dimensión espiritual y religiosa que ha caracterizado el arte en todos los tiempos, en sus más nobles formas expresivas”. “... La alianza establecida desde siempre entre el Evangelio y el arte (...) implica la invitación a adentrarse con intuición creativa en el misterio del Dios encarnado y, al mismo tiempo, en el misterio del hombre” (nº 14).

“En la perspectiva del tercer Milenio, quisiera que todos los artistas reciban abundantemente el don de las inspiraciones creativas, de las que surge toda auténtica obra de arte” (nº 15).

Esta inspiración la recibe el artista a través de una “iluminación interior”, que moviliza las energías de la mente y el corazón cuando se compromete incondicionalmente con el bien y con lo bello y hace de algún modo la experiencia del Absoluto que le trasciende. Al adentrarse en esa “patria del alma” que es la vida religiosa, el artista se pone en “estado de gracia” y es capaz de dar forma sensible a las realidades misteriosas cuya grandeza logra entrever (nº 13).

Consciente de que “la Humanidad de todos los tiempos –también la de hoy- espera ser iluminada sobre el propio rumbo y el propio destino”(nº 14), a fin de que el caos sea superado por el mundo del espíritu (9), el Papa concluye su Carta deseando que el trabajo de los artistas “contribuya a la consolidación de una auténtica belleza que, casi como un destello del Espíritu de Dios, transfigure la materia, abriendo las almas al sentido de lo eterno” (nº 16).


La belleza que salva

En su obra El idiota (III, cap. V), Fedor Dostoievski advierte que “la belleza salvará al mundo”. Se refiere a la belleza redentora de Cristo. Es conveniente meditar hasta el fondo esta sentencia porque, ante las múltiples calamidades que afligen a las gentes, puede considerarse como un esteticismo frívolo dedicar tiempo a contemplar realidades bellas. Esta objeción es difícilmente rebatible si reducimos la experiencia de la belleza a un mero dejarse mecer por el agrado de las proporciones armoniosas, el encanto del color y el sonido, la atracción seductora de ritmos electrizantes. En cambio, no tiene sentido tal reparo cuando advertimos que, al entrar en contacto directo con la belleza, nos sentimos atraídos hacia lo más valioso. Esta atracción no es una mera efusividad sentimental; es la instalación personal en una región elevada.

Beethoven confesó en cierta ocasión que a él se le había concedido vivir en una región de belleza inigualable, y la tarea de su vida consistía en transmitir a los hombres ese tesoro a través del lenguaje musical. Cuando oímos los primeros compases del Agnus dei de su Misa Solemne, nuestro oído se complace en la delicia de ciertos timbres y armonías. Pero estos sonidos no nos embriagan con su encanto; nos remiten a un mundo superior, nos instan a trascenderlos –sin abandonarlos- y unirnos a la inquietante súplica por la paz, sobrecogernos ante el temor a la guerra y vibrar con el grito angustioso de la soprano ante el redoble amenazador de los tambores lejanos. Cuando solistas, coro y orquesta se convierten en una gran súplica por la paz (“miserere, miserere; dona nobis pacem”), nos vemos transportados al reino de la bondad y la esperanza.

Este poder elevador del arte musical lo experimentó vivamente un genio de la dirección orquestal: Leopoldo Stokowski:

“Es imposible describir esto con palabras; sin embargo, todos hemos sentido el haber sido llevados mediante el mágico poder de la música lejos de este mundo, hacia estados de emoción de irresistible poder y misterio, completamente desconectados de nuestra vida real, a veces temerosos, otras con una visión extática de la belleza, en una tierra de ensueño que jamás olvidaremos...” (10).

No pocas personas se vieron en un momento dado inundadas de belleza, inmersas en un mundo de perfección que las lanzó decididamente hacia lo alto. Lo alto significa aquí exactamente el reino de los grandes valores, que constituyen, en todo rigor, el hogar del espíritu. Me refiero a la bondad, la justicia, la verdad, la unidad, la belleza. Estos valores eximios son reales, pero no al modo como lo son los entes concretos que tenemos a mano en la vida diaria. Son “la tercera potencia” de que habla Soloviev: la que hace que existan actitudes y acciones buenas, justas, verdaderas, bellas, generadoras de unidad. Cuando me siento ob-ligado en mi interior a la bondad y pienso que debo incondicionalmente hacer el bien y evitar el mal, me hallo en esa región de los valores radicales. Y lo mismo cabe decir de los otros cuatro valores.

Pero ¿por qué he de ser incondicionalmente bueno y justo por ejemplo con alguien que me ha lesionado el honor arbitrariamente, sólo por ensañarse con quien juzgaba desvalido? Todo mi ser se revela ante tal injusticia, pero una voz interior me dice –como sucedió a Sócrates- que debo practicar el bien en toda circunstancia. Para fundamentar esta opción radical, no hay otra vía que elevarse de nivel y recordar que todos los seres humanos procedemos de un Ser Perfecto, el bueno y justo por excelencia, que nos creó a su imagen y semejanza y nos dotó, con ello, de una dignidad inquebrantable. Esta dignidad es la que inspiró el gran precepto del Señor de que vivamos en unidad y nos amemos unos a otros.

El descubrimiento de estos dos niveles de vida (el nivel 3 y el nivel 4, que hacen posible una vida humana auténticamente creativa, nivel 2) nos permite comprender en alguna forma cómo al encontrarnos en presencia de la belleza, con su inmensa fuerza de atracción, nos sentimos trasladados al reino de lo divino, lo incondicionalmente bueno, justo, amable y bello.

El Cardenal Josef Ratzinger, en el Encuentro de Rimini de agosto 2002, confesó lo siguiente:

“El encuentro con lo hermoso puede convertirse en la herida de la flecha que lastima el corazón y de esta manera abre nuestros ojos. Por eso, más tarde, a causa de esta experiencia, conformamos el criterio para el juicio y así podemos evaluar correctamente los argumentos. Para mí, fue una experiencia inolvidable el concierto de Bach que Leonard Berstein dirigió en Munich tras la muerte súbita de Karl Richter. Yo estaba sentado al lado del obispo luterano Hanselmann. Cuando la última nota de una de las grandes cantatas del Cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig se disipó en el aire, nos miramos espontáneamente y nos dijimos: ´Todo aquel que ha escuchado esto sabe que la fe es verdad´. La música fue tan extraordinaria, fuerte y real que nos dimos cuenta, no tanto por deducción, sino por el impacto en nuestros corazones, que ella no ha podido originarse de la nada, antes

pudo llegar a la existencia gracias al poder de la Verdad que se tornó real en la inspiración del compositor. ¿No es también evidente algo así cuando nos permitimos ser impactados por el ícono de la Trinidad de Rublev?” (11).

Al atardecer de un día de Navidad, el gran diplomático y poeta Paul Claudel acudió a la Catedral de Notre Dame, a la hora del rezo de Vísperas. Lo hizo sin intención religiosa alguna, sólo por inmergirse en el grato ambiente que crea la música sacra navideña. Estuvo de pie, apoyado en la última columna de la derecha, mirando hacia el coro. De éste salían chorros de música bellísima que llenaban las naves de una intensa alegría. Cuando, al final, sonó el canto navideño Adeste fideles, que invita a las gentes a reunirse en torno al Niño recién nacido, el agnóstico poeta se sintió transportado a un reino admirable de belleza y de bondad, tan acogedor que no dudó en tomarlo como su hogar, tan real y poderoso que no pudo sino adentrarse en él. Comprendió enseguida que muchos aspectos de su vida necesitarían retoques y ajustes. Pero el gran paso estaba dado. No se trató de una decisión precipitada, tomada sobre la ola de una efervescencia sentimental. Claudel no sólo oyó unos cantos bellos; se vio sumergido en el mundo de la belleza, elevado por ella al nivel 3, en el que se gestan las opciones radicales a favor de los grandes valores. Al vivir una de tales opciones, se sintió transportado al nivel 4, en el que se fundamenta esa “religación” incondicional a la belleza. Sin saber cómo, fue súbitamente introducido en un mundo nuevo, lleno de inmensas posibilidades, que tendría que ir asumiendo poco a poco, con el ritmo lento de los procesos de maduración espiritual.

En estos procesos de elevación a lo divino juegan un papel decisivo el asombro y la admiración suscitados por lo altamente valioso. Jorge Federico Haendel, el gran compositor barroco, veía como cegada la fuente de su inspiración. Una tarde se puso a callejear por el viejo Londres, y, de repente, advirtió que, en una casa, una joven tocaba el piano y cantaba una canción relativa a la historia de Israel y a la vida, muerte y resurrección del Señor. Haendel se transfiguró. Volvió a casa, y durante 22 días estuvo, como en trance, consagrado febrilmente a la composición del oratorio El Mesías. “Me pareció estar en el Cielo”, confesó posteriormente. Esta transfiguración espiritual, cuyo fruto nos complacemos en admirar una vez y otra a través de interpretaciones a cada cual más bella, fue debida al hecho de entrar en contacto con la plenitud de vida que expresaba una sencilla canción. En ella había energía sobrada para inspirar una composición admirable.


La belleza, punto de partida de una gran Trilogía teológica

La fuerza transformadora de la belleza constituye el punto de partida para el largo y fecundo itinerario teológico de una mente poderosa: Hans Urs von Balthasar. Ante el niño pequeño aparecen unos seres que lo acogen, y, al hacerlo, se le manifiestan claramente, luminosamente, y esa “claritas” o luminosidad los hace aparecer a sus ojos como “bellos”. Recordemos que la belleza es el “esplendor” que acompaña a la verdad, es decir, a la autopatentización de cada realidad. Al manifestarse los familiares como acogedores, se presentan como buenos. Y, al revelarse como buenos, se muestran en toda su riqueza, y, por tanto, en su plena verdad.

En la realidad buena, bella, verdadera... de sus familiares se encuentra el niño con la realidad, con el ser. La Metafísica -el estudio profundo del ser o la realidad (12)- arranca de una Antropología que piensa con hondura lo que experimenta el ser humano desde que nace. Los llamados “trascendentales” son la forma en que el ser se revela de modo concreto en cuatro facetas: unidad, verdad, bondad, belleza.

Esta revelación luminosa de la riqueza del ser a través de un encuentro de dos o más personas concretas constituye una apelación por parte de un valor, y suscita en quien la percibe un movimiento de respuesta amorosa y de entrega confiada y sobrecogida.

La gran Trilogía teológica de Urs von Baltasar se inspira en esta idea viva, concreta y enriquecedora de los universales, vistos de forma analógica en el ser finito y en el Ser Supremo.



En la Primera Parte (la “Estética”), Dios se aparece, manifiesta y revela con gloria, magnificencia, luminosidad y, consiguientemente, belleza (13). Se revela para darse al hombre y establecer alianza con él, a fin de luchar por el bien.


Esta lucha se analiza en la Segunda Parte, la “Teodramática”.


Este Dios que se revela es Palabra eterna y puede hacerse comprensible al hombre, que es respuesta a la llamada divina y tiene, por ello, carácter “verbal”. Es el tema de la Tercera Parte o “Teo-lógica”.



Urs von Balthasar comienza por la Estética porque “el hombre de hoy, positivista, cegado para la Teología y la Filosofía, necesita aprender a ver de nuevo el resplandor del Dios glorioso y sublime en Cristo”. Los seres humanos debemos dejarnos impactar por el resplandor de Cristo, es decir, por su belleza, su verdad y su bondad. Dios no se reveló primariamente como maestro (“verdad”), ni como redentor (“bondad”), sino como manifestador de la gloria de su amor trinitario (“belleza”). El mundo fue creado para gloria de Dios. Gloria significa manifestación espléndida, en el doble sentido de luminosa y magnífica.

Urs von Balthasar configuró un nuevo estilo de pensar filosófico y teológico, que en buena medida ya habían iniciado los seguidores del pensamiento fenomenológico, el existencial y el dialógico (Max Scheler, Martín Buber, Ferdinand Ebner, Franz Rosenzweig, Jean Lacroix, Emmanuel Mounier, Romano Guardini, Gustav Siewert, August Brunner... ). Este estilo abierto y comprehensivo de pensar lo aplicó a una tarea titánica: lograr desde nuestra situación intelectual y espiritual una comprensión de la fe cristiana coherente y persuasiva. Urs destacó más de una vez su sorpresa ante el hecho de que un mundo tan “materialista y utilitarista” como el actual haya puesto las bases filosóficas para descubrir la condición eminentemente creativa del hombre y su capacidad de asumir la capacidad de trascender que implica su condición espiritual, ya que “en el yo se halla lo que es mayor que el yo, porque es lo absoluto y no puede designarse como lo otro”, porque le es “más íntimo que su propia intimidad” (San Agustín).




Comentarios a D. Alfonso López Quintás








Notas:

(1) Este testimonio anónimo se halla en el relato “A la sombra de Saint-Benoit-sur-Loire”, editado en la obra Testimonios de la fe. Relatos de conversiones, Rialp, Madrid 1953, p. 277.

(2)En el Congreso Mundial de Estética celebrado en Montréal (Canadá) el año 1984, una artista francesa defendió en una ponencia que las obras de arte no necesitan ser más que un mero objeto existente, un “il-y-a”, algo que “hay”, sencillamente. La cuestión del sentido de tales realidades, de su expresividad, de su relación con otras realidades, sobre todo con el sujeto contemplador... fueron dejadas de lado. Naturalmente, me vi en la obligación de manifestar que tal posición se cruza en perpendicular con cuanto, por fortuna, defiende actualmente la Ciencia, la Metafísica y la Teoría de la Creatividad.

(3) Sobre la transformación de las salas denominadas “basílicas” que realizaron los primeros cristianos para dar a sus iglesias la directriz horizontal que impulsa la marcha de los fieles hacia el altar, conforme al espíritu de peregrinos que se dirigen a su verdadera patria, pueden verse diversas precisiones en mi obra Inteligencia creativa. El descubrimiento personal de los valores, BAC, Madrid 32002, págs. 64, 487.

(4) “La materia –escribe el físico atómico canadiense Henri Prat- no es más que energía ´dotada de forma´, informada; es energía que ha adquirido una estructura”. (Cf. L´espace multidimensionnel, Les Presses de l´Université de Montréal, Montréal 1971, p. 15).

(5) Cf. Redemptor hominis, nº 14 a.

(6) Recuérdese cómo El Greco –de tradición ortodoxa griega- imprime un dinamismo especial a las figuras que componen escenas celestes. Ejemplo eminente de ello es la parte superior de su obra El entierro del conde de Orgaz.

(7) Cf. La Capilla “Redemptoris mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Burgos 2002, págs. 180-181.

(8) Cf. O. cit., p. 183.

(9) En un momento dramático para Polonia, Adam Michiewicz escribió una frase que Juan Pablo II subraya en su Carta: “Surge del caos el mundo del espíritu”.

(10) Cf. Música para todos nosotros, Espasa-Calpe, Madrid 51954, p. 234.

(11) Cf. “El sentimiento de las cosas, la contemplación de la Belleza”, traducción de Arturo José Quarracino.

(12) Es sabido que Xavier Zubiri configuró su pensamiento maduro sobre la distinción de estos dos vocablos: ser y realidad. Para los efectos de este trabajo podemos, sin embargo, tomarlos como sinónimos

(13) Es muy significativo que los siete volúmenes que abarca esta Primera Parte lleven por título Gloria (en alemán: Herrlichkeit). La edición española fue realizado por la Editorial Encuentro, Madrid, a partir de 1986.



Autor: D. Alfonso López Quintás | Fuente: Universidad Complutense. Madrid

Arte Sacra Bizantina:Significado e Poder


O Crepúsculo de Bizâncio

riunda da Antigüidade helenística e romana, a arte sacra bizantina foi essencialmente religiosa. O espaço arquitetural era aproveitado em função do jogo de luz e sombra e, reluzindo de ouro, o mosaico destaca a arquitetura. Distinguem-se três períodos principais:

O PERÍODO JUSTINIANO (527-565)
Corresponde à fixação dos grandes traços dessa arte imperial. As plantas arquitetônicas diversificaram-se: planta retangular com armação, ou centrada, com número de naves variável e coberta com uma cúpula. Santa Sofia de Constantinopla, atribuída a Artêmios de Tralles e Isidoro de Mileto, é o templo mais notável dessa época, ao lado das igrejas de Ravena e Santa Catarina do Sinai. A crise do iconoclasmo, caracterizado pela rejeição da representação do divino, favoreceu o monaquismo e o aparecimento da escola capadociana.

A RENASCENÇA MACEDÔNICA ( 867-1057)
A arte sacra imperial humanizou-se: os santuários passaram a ter proporções menos imponentes, mas a planta em cruz inscrita chegava à perfeição e tornava-se perceptível do exterior. Colocada sobre pingentes ou sobre trompas de ângulo (porção da abóbada que sustenta uma parte saliente do edifício), a cúpula é sustentada pelas abóbadas em berço ou abóbadas em aresta. Na Grécia, Dáfni, São Lucas na Fócida e os Santos Apóstolos de Atenas são exemplos desse tipo, assim como a igreja do Pantocrator, em Constantinopla. As artes menores são testemunhos de um luxo refinado. Foi sob o reinado dos Comnenos que foram erguidas as numerosas igrejas da Iugoslávia (Ohrid, Nerezi, etc.).

O PERÍODO DOS PALEÓLOGOS (1258-1460)
Realismo e decoração narrativa tenderam a generalizar-se. As cenas estão plenas de personagens (mosaico de São Salvador-in-Cora . hoje Kahriye camii, de Constantinopla); os afresco multiplicaram-se. Os grandes centros de arte sacra bizantina são Tessalônica, Trebizonda e Mistra.

Apesar do desaparecimento do Império, a marca da arte bizantina manteve-se nas regiões mais diversas, como o monte Atos, a Iugoslávia, a Bulgária, a Romênia e a Rússia, a qual continuaria a produzir notáveis ícones.

A ARTE SAGRADA DOS ÍCONES
Desde o aparecimento dos ícones na história da Igreja, estes não eram considerados como uma mera obra artística. Os primeiros iconógrafos, tratavam de retratar com cores e pinturas o que os Evangelhos expressavam com palavras (Concílio de Nicéia II). Contudo, os ícones e, em geral, a cultura bizantina, é uma mescla de cultura, arte, historia, fé... que se faz viva no coração dos habitantes do Império. Desde os Imperadores até a pessoa mais humilde, viviam a experiência dos ícones como expressão da fé de um povo que experimentava diariamente a intervenção de Deus, da Theotokos e dos Santos na sua vida cotidiana, tal como viviam as primeiras comunidades cristãs de Jerusalém. Toda a cultura bizantina: arquitetura, escultura, pintura, bordados e manuscritos, entre outros, está iluminada por essa fé que impregna cada uma das atividades e da vida dos habitantes do Império.

ORIENTE E OCIDENTE: ICONÓGRAFOS E ARTISTAS
Enquanto o Ocidente expressa essa fé vivida mediante a experiência pessoal do artista, o Oriente atem-se aos cânones estabelecidos pela Igreja. O primeiro expressa sua própria experiência e os próprios sentimentos que experimenta sua fé, pintando com total e absoluta espontaneidade qualquer motivo religioso que lhe é sugerido, solicitado ou que, simplesmente, expresse o que ele sente ou experimenta. No Oriente, os iconógrafos, seguindo os ensinamentos do Mestre Dyonisios e, em geral, as determinações da Igreja, buscam reproduzir as mesmas passagens dos Evangelhos, omitindo qualquer experiência ou sentimento pessoal vivido, tratando, simplesmente, desde uma profunda vida de oração, expressar o conteúdo dos Evangelhos. Os iconógrafos, antes de a iconografia ter passado a ser objeto de ocupação de pessoas amantes das artes manuais eram sempre monges e a iconografia uma função conferida pela Igreja. A tarefa do iconógrafo sempre foi comparada ao do sacerdote. Primeiro porque ambos pregavam a Palavra de Deus, o primeiro com a pintura e as colores, o segundo mediante a palavra ou a escritura. Os Primeiros Ícones Cristãos.

Após a morte e a ressurreição de Cristo a fé nova espalhou-se rapidamente durante todo o mundo romano e o Oriente Médio. As histórias dos Apóstolos e das testemunhas que tinham conhecido Cristo davam descrições de sua aparência. Em algum ponto as pessoas começaram a criar e distribuir pinturas de Cristo. Estas incluindo também seus discípulos e os mártires da fé cristã.

Havia também umas pinturas muito antigas de Pedro e de Paulo. Entretanto, a igreja ficou um tanto dividida sobre as imagens de Cristo.
Um sínodo espanhol local em 305 decretou que essas pinturas fossem proibidas. Entretanto, o número dos exemplos das pinturas da Natividade e das alegorias dos pastores, da Anunciação ao redor de 250, mostra como as pinturas cristãs se tinham tornado conhecidas. O crescimento das imagens era simultâneo com o desenvolvimento da doutrina da encarnação de Cristo. Podemos razoavelmente supor que estas pinturas de Cristo e de seus santos eram, no começo, vistas simplesmente como representações realísticas das pessoas; tal como ocasionalmente vemos fotografias hoje em dia.

Muito rapidamente determinadas características de Cristo e dos santos foram estabelecidas como modelo para descrições futuras. Por exemplo, Pedro o Apóstolo é mostrado ligeiramente calvo, com cabelos anelados cinzentos e uma barba. Paulo é mostrado mais calvo na parte dianteira com cabelos castanhos retos, uma barba, garganta grossa e às vezes com um pouco de barriga. Estas imagens tiveram origem mais precisamente em Roma, onde as pessoas conheciam os dois apóstolos e suas aparências físicas. Um exemplo de um ícone pioneiro de São Pedro é mostrado ao lado. Acima dele estão os ícones circulares de São João, Cristo e a Virgem.

No início da era cristã havia duas imagens de Cristo que foram estandardizadas mais ou menos. Uma era de um jovem, idealizada e limpa, o tipo raspado do "herói". A segunda era a imagem que nos é tão familiar - um homem com seus 20 ou 30 anos, cabelos longos amarrados atrás, barba lisa, testa alta, nariz longo, e vestido com um manto solto, comprido.

Estas imagens eram colocadas em lugares visíveis por toda a cidade. Representavam a presença do imperador e de seu poderio. O incenso e o sacrifício eram oferecidos freqüentemente a estas imagens para provar a devoção de uma cidade a Roma ou à família imperial. As pessoas que queriam dar uma mostra de sua lealdade faziam o mesmo em suas próprias casas.

Todavia, poucas pessoas acreditavam realmente que o imperador era um deus. O fato de os cristãos se recusarem a oferecer o incenso ou o sacrifício era visto como um ato de traição. Muitos cristãos preferiam morrer do que adorar a imagem do imperador. Não se sabe exatamente quando as pinturas de Cristo começaram a fazer parte em muitos dos atributos da realeza, mas em alguns casos as vestes de Cristo foram transformadas nas cores reais de azul e o roxo imperial, quando se sentou no esplêndido trono. Em torno de sua cabeça brilhou um halo dourado com os raios que mostram os braços da cruz. Os halos vieram da Pérsia e por muito tempo foram considerados como um símbolo da divindade ou da santidade.

O primeiro ícone mostrado ao lado foi pintado em cera colorida com espátulas quentes. O manto foi pintado em púrpura imperial, cuja cor era recervada apenas aos imperadores. His hand is raised in blessing and he holds a gold-covered gospels encrusted with gemstones. O ícone provavelmente data do reinado do Imperador Justiniano (527-565) e pode ser uma dedicatória dele ao Monastério de Santa Catarina, que ele mandou construir por volta de 548. O ícone no centro é da Santíssima Virgem acompanhada pelos Santos Theodoro e Jorge. Atrás, anjos observam a mão de Deus saindo das nuvens. Esses três ícones mantém as características de autênticos retratos.

ÍCONES DO PERÍODO MÉDIO BIZANTINO
No princípio do século 8 irrompeu uma controvérsia terrível na igreja ortodoxa sobre o uso dos ícones na adoração e na oração. Os dois lados na batalha foram chamados os iconoclastas (quebradores de imagens), e os favoráveis aos ícones. O argumento sobre os ícones foi discutido na igreja durante cem anos. Os iconoclastas diziam que os ícones eram adorados, enquanto os favoráveis achavam que era somente veneração. A palavra grega para veneração é proskynesis, e essa mesma veneração era concedida ao imperador. Reverencia, saudação e respeito, mas não era adoração.

O Imperador Constantino através de um edito em 730 decretou a proibição dessas imagens. Esta proibição era ilegal e representava que, pela primeira vez, um imperador influía diretamente nos casos da igreja, ignorando os outros patriarcas, inclusive o papa em Roma.

O edito foi observado estritamente em Constantinopla. Mas, em 843, essa proibição foi revogada, com a vitória total dos ortodoxos.

Durante o Período Iconoclasta a tradição inteira da pintura dos ícones foi amplamente prejudicada. Podemos supor que os ícones criados durante esse período tinham um ar mais austero, talvez mesmo um tanto severo na aparência, considerando que nessa época quase todos os ícones eram produzidos nos mosteiros pelos monges.

Quando os pintores de ícones se tornaram livres para trabalhar abertamente, após a revogação de 843, é evidente que começaram a aparecer encomendas. Muitas igrejas precisavam imediatamente de decoração. Passaram-se muitos anos para os artistas voltarem a dominar a técnica e os estilos tradicionais. Os materiais para a pintura e o trabalho do mosaico tornaram-se difíceis de encontrar. Os ícones eram pintados na têmpera em ovo, no mosaico, no marfim, no vidro, no mármore, no ouro e em pedras preciosas. Nessa ocasião, o ícone ao lado foi criado sob encomenda na galeria sul de Hagia Sophia, por volta de 1185. A arte de Bizâncio tinha alcançado um refinamento e uma beleza talvez nunca antes conseguida. O mosaico descreve Cristo entronizado como Pantocrator; na esquerda (não mostrada) está Maria, mãe de Deus e João Batista (também não mostrado aqui). Considerando a posição do mosaico, e a qualidade própria do trabalho, este é o produto de um dos artistas famosos desse tempo. Infelizmente, como com a maioria da arte iconográfica, nós não sabemos o nome de seu autor. Este mosaico é, talvez, a realização artística mais delicada de Bizâncio e é tido como um dos trabalhos de arte mais importantes no mundo.

Este nível de realização perdurou após a conquista de Constantinopla pelos cruzados latinos em 1204 e durante a reconquista da cidade pelo imperador Miguel Paleologius em 1261. Entretanto, após cem anos da reconquista da cidade o estilo e a qualidade da pintura parecem declinar. O segundo ícone ao lado data de 1363 e é típico do trabalho dessa época.

Mostra Cristo Pantocrator virtualmente na mesma modalidade que o mosaico de Hagia Sophia, mas o desenho é inexpressivo, a coloração é um tanto exagerada e o ícone tem um sentimento quase desajeitado. As duas figuras pequenas na parte de baixo do ícone são de dois oficiais elevados da corte bizantina. Estes dois cavalheiros são mostrados como fundadores de um mosteiro dedicado ao Pantocrator, sendo que este ícone, provavelmente, pode estar associado com essa fundação.

O último ícone (mosaico) vem também da galeria superior de Hagia Sophia. Data do reinado do Imperador João Comnenus e é da Virgem "Nikopeia". Era o ícone sagrado dos imperadores de Bizâncio que o carregavam com eles durante as batalhas. Estas são cópias ampliadas dos mosaicos originais, que foram roubados durante o saque de Constantinopla pelos cruzados em 1204. São mostrados como relíquias no lado esquerdo do altar da Catedral de São Marcos em Veneza.

O CREPÚSCULO DE BIZÂNCIO
Nos primeiros tempos do Império Bizantino não houve, a bem dizer, unidade na cultura. Uma infinita variedade de motivos, formas, coloridos, testemunhava uma prodigiosa miscelânea étnica: quadros egípcios, ornamentos sírios, mosaicos de Constantinopla, afrescos de Tessalônica, por todo o lado a marca profunda das tradições seculares. Placa giratória entre a Europa e a Ásia, Bizâncio sofreu a vigorosa influência das civilizações orientais. A arte antiga e a cultura persa e árabe marcaram muitas obras-primas da arte bizantina com um toque inigualável. Durante séculos, Bizâncio foi um enorme cadinho onde se fundiram as correntes culturais de toda a Bacia mediterrânea e do Oriente Médio, mas que, por seu lado, exerceu a sua influência no desenvolvimento da cultura e da arte em diversos povos da Europa e da Ásia.

No século VI e princípio do século VII surgiram importantes obras históricas. Procópio de Cesareia, contemporâneo de Justiniano I, traçou um pormenorizado quadro da sua época. Na sua História secreta, ao contrário do que fizera nas suas outras obras, em que fazia o elogio do Imperador, Procópio relata os sofrimentos do povo e denuncia a venalidade dos funcionários e o deboche da corte.

Inúmeras obras de tradição oral cultivadas pelo povo não chegaram infelizmente até nós, mas os numerosos monumentos da arte bizantina que podemos admirar testemunham o gosto e mestria dos seus autores. Toda a riqueza da arte popular está revelada nos artigos de artesanato. As sedas eram ornadas com motivos de cores vivas; os artesãos trabalhavam a madeira, o osso, a prata, a cerâmica ou o mármore, tirando a sua inspiração do mundo vegetal ou animal. As paredes das igrejas estavam cobertas de afrescos de cores vivas, ainda livres de estilização. Os mosaicos do palácio imperial, por exemplo, reproduziam com muita verdade e calor certas cenas da vida rural. A iconoclastia deu um rude golpe na pintura religiosa acentuando ao mesmo tempo os assuntos profanos. Iluminuras cheias de dinamismo e de expressão ornavam as folhas dos livros.

Nos seus primórdios, os monumentos da arquitetura bizantina revelam uma forte influência da arte antiga. A maravilhosa igreja de Santa Sofia em Constantinopla é disso o mais perfeito exemplo. Foi construída no reinado de Justiniano, por Isidoro de Millet e Antêmio de Tralles e dedicada à Sabedoria Divina (Sophia). Esta basílica imensa é inundada pela luz que penetra pelas quarenta janelas rasgadas no contorno da alta cúpula. A sua abóbada coroa o edifício à semelhança do céu. Simbolizava o poderio e unidade do império cristão. No interior, Santa Sofia está suntuosamente decorada com mármores polícromos, mosaicos, afrescos resplandecentes e magníficas colunatas.

Em 13 de abril de 1204, os cruzados, vindos da Terra Santa, decidiram invadir Constantinopla. A cidade sucumbiu e sofreu um bárbaro saque. Metade da capital estava em escombros, enquanto a outra era devastada e pilhada. Os habitantes foram dizimados; dezenas de monumentos de arquitetura antiga, de inigualável beleza, perderam-se para sempre. Os cruzados saciaram-se com o sangue. Avaliou-se em mais de 400 000 marcos de prata a parte do saque que foi sistematicamente partilhada entre os cruzados, sem contar com as riquezas roubadas arbitrariamente e com o que ficou para os Venezianos. Um escritor bizantino, testemunha do saque de Constantinopla, dizia que os muçulmanos tinham sido mais misericordiosos e menos ferozes do que os cruzados.

O Império Bizantino desfez-se em pedaços. Os cruzados criaram o Império Latino. Surgiram Estados Gregos no Epiro e na Ásia Menor, que iniciaram imediatamente a luta contra os conquistadores. Depois da partilha de Bizâncio, os cavaleiros ocidentais recusaram-se a continuar a cruzada. Já não fazia qualquer sentido que se enfrentassem novos perigos. Só o Papa manifestou algum descontentamento, que não durou muito tempo; perdoou este "licenciamento" aos cavaleiros, na esperança de poder submeter a Igreja Bizantina à Santa Sé (os cruzados achavam os bizantinos uns hereges porque não aceitavam a autoridade do Papa).

Muitos artistas estavam entre os milhares de refugiados de Constantinopla. Vários desses artistas foram aproveitados nos impérios gregos que se formaram em Nicéia, em Trebizonda e em Mistra. Nestas cortes, especialmente em Nicéia, as artes floresceram rapidamente. Um estilo novo da arte bizantina emergiu nos Balcãs, Grécia e Ásia Menor. O ícone ao lado do Arcanjo Gabriel é um bom exemplo. Os destaques brilhantes no rosto e na roupa são típicos desse tempo e adicionam um movimento, quase nervoso, ao ícone. O estilo é do período dos Paleólogos.
Mas o Império Bizantino não podia voltar a ter o seu antigo vigor. Os seus recursos materiais tinham sido completamente pilhados. Incendiada, meia deserta, com os seus palácios em ruínas e as praças cheias de mato, Constantinopla já nada tinha da sua magnificência passada. A "rainha das cidades" já não existia. O capital comercial italiano triunfava sobre os ofícios locais e sobre o comércio. Veneza estava solidamente estabelecida no rico arquipélago e em algumas cidades do Peloponeso.

O ícone abaixo de São Cirilo é de São João Crisóstomo, um bispo de Constantinopla que viveu no século V. Sua testa ampliada, olhos minúsculos e rosto comprimido, são mostrados em uma forma exagerada e maneirista, características típicas da arte do período dos Paleólogos.

Abaixo do ícone de São João, um detalhe de um mosaico grande de São Jorge que fica na abóbada da igreja de São Salvador-in- Cora. Embora o rosto tenha o mesmo olhar suave e idealista do santo que tinha sido aceito pelos Cânones artísticos bizantinos por quase 1000 anos, determinados elementos na figura, tal como a cabeça ovalada, e as vestes excessivamente decoradas são marcas do período dos Paleólogos mostrado aqui em seu apogeu.

A imagem seguinte ao lado mostra a Virgem Theotokos que segura Cristo firmemente contra seu rosto. É uma pintura angular que talvez mostre a maestria do artista, que desenhou provavelmente a figura à mão livre, sem referência aos livros padronizados usados freqüentemente pelos artistas mais ou menos certos de seu talento. É um ícone curioso; o olhar indireto da Virgem parece distraído. Conscientemente ou inconscientemente, a representação do artista do Theotokos reflete a incerteza do tempo em que foi pintada.

Os historiadores da arte concluíram que as últimas décadas da arte de Bizâncio - aqueles anos que conduzem à conquista da cidade pelo sultão otomano Mehmet II, em 29 de maio de 1453 - foi um período difícil para a proteção da arte, considerando que uma tentativa válida foi feita para conservar o legado antigo de Bizâncio. Em um dos últimos estágios do império tentaram reacender a cultura que tinham herdado da Grécia, Roma e Bizâncio medieval. Por alguns anos a chama queimou-se brilhantemente. A última imagem ao lado mostra o detalhe de uma pintura da Natividade que decorava uma das igrejas de Mistra antes da invasão turca. A imagem da Virgem Theotokos é uma das mais intensas que temos do Império Bizantino. Mostra o gênio artístico que a cultura de 1100 anos de Bizâncio manteve em seus anos crepusculares.






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[Modificato da @Nessuna@ 13/03/2006 8.08]

Bizancio, cuna del icono
La religión se vivía entonces con una intensidad y un misticismo prácticamente incomprensibles actualmente, lo que explica muchos rasgos de la civilización bizantina que parecen chocantes hoy en día a una humanidad que ha confinado a un rincón marginal...


Bizancio, cuna del icono

Sobre los cimientos de una antigua colonia griega, el 11 de mayo del 330 d.C se funda la Nueva Roma o Constantinopla, recordando a Constantino el Grande (305-337), su ilustre fundador, una ciudad llamada a ser uno de los imperios más originales de la historia y cuyo influjo se hizo sentir notablemente sobre las tres civilizaciones del Mediterráneo: la Cristiana Ortodoxa -la heredera directa de Bizancio-, la Cristiana Occidental, y la Islámica.

Sin el cristianismos es imposible comprender el espíritu bizantino. La religión se vivía entonces con una intensidad y un misticismo prácticamente incomprensibles actualmente, lo que explica muchos rasgos de la civilización bizantina que parecen chocantes hoy en día a una humanidad que ha confinado a un rincón marginal de su existencia la experiencia de lo sagrado.
Bizancio, y esto constituye su genio, según Dionisios Zakythinós, supo llevar a cabo una síntesis entre lo helenístico, lo romano y lo cristiano; ello, por ejemplo, moderó las formas despóticas y absolutistas propias del oriente. Este helenismo cristianizado se tornará cada vez más ´´bizantino´´. Lo cristiano estará siempre presente, y una de sus más aplaudidas manifestaciones estará en el arte de bizancio, concretamente en los iconos.

De las catacumbas a las basílicas

En el siglo IV, el edicto de Galero introduce la tolerancia al cristianismo y lo reconoce como religión lícita. El Edicto de Milán conoce libertad a los cristianos y pone a su disposición edificios y otros lugares. Constantino convoca y preside el Concilio de Nicea. Declarada la capital del Imperio, Constantinopla se convierte en la nueva Roma.


De la edad de las catacumbas los cristianos pasan a la de las basílicas. La llama está encendida y el arte cristiano sigue su camino. Aún apareciendo todavía bajo figuras simbólicas, el Cristo se concretiza y se personifica.


Los estilos se compenetran y se funden; la componente oriental adquiere mayor poder y el arte oficial lleva la marca de este cambio. Contrariamente el modelo clásico del emperador militar, la indumentaria es estilizada, los rasgos de la fisonomía iluminados por el alisamiento de la superficie: los ojos, la boca, los oídos, la nariz y los rizos del pelo son ´´dibujados´´ en relieve lineal.


La alteridad de las estéticas siempre está presente. Los mosaicos de Santa Pudenziana encarnan el estilo clásico heredado y concluido: el naturalismo, la disposición de los planos y el movimiento expresado por las actitudes revelan la antigua tradición romana. En el otro extremo el imperio cristiano, el desenlace es crucial. La Glorieta de San Jorge en Salónica expresa un arte nuevo. Los mosaicos de la basílica de San Apolinar Nuevo expresan un doble lenguaje estético: en ellos está omnipresente el dualismo iconográfico helenístico y oriental. Los estilos se contaminan: del ´´paleocristiano´´ el arte pasa al ´´bizantino´´.

Los primeros iconos


Entre los iconos de la época preiconoclasta ha quedado sólo un número limitado de cuadros sobre madera pintada a encáustico. En Roma se encuentra la Virgen de la clemencia conservada en Santa María de Transtévere y la Virgen con el Niño de Santa María Nova (Santa Francesca Romana).


En el monasterio de Santa Catalina del Sinaí se conservan San Pedro, el Busto de Cristo, la Virgen en el trono entre san Teodoro y San Jorge, y los tres jóvenes en el brasero. En Kiev se encuentra la Virgen con el Niño, San Juan Bautista, los Santos Sergio y Baco y una cuarta pintura que representa santos aún por identificar. Lejos de alcanzar el modelo icónico que ya es manifiesto en los mosaicos de San Demetrio en Salónica, estas pinturas sobre maderas representan un periodo de transición en el que se pueden observar los distintos componentes de la síntesis bizantina.


La Virgen con el Niño conservada en Roma mira con sus grandes ojos a quien la observa. El modelo del rostro contrasta con sus rasgos estilizados a la manera oriental. La obra anuncia el tipo de la ´´Conductora´´, la Madre que indica el camino y guía al fiel.


Sentada en el trono, María está rodeada por dos santos guerreros. Unos ángeles en segundo plano alzan los ojos hacia la mano de Dios de la que brota un rayo triangular de luz que desciende sobre María. Los ángeles y la Virgen son dibujados siguiendo la estética antigua.


Jesús tiene el cuerpo de un niño pero la frente dilatada del rostro presagia el futuro niño- adulto de los iconos. Los dos últimos protagonistas documentan otro tipo de realización: la actitud es reservada y altanera, los ojos rasgados, el gesto de las manos que llevan la cruz es rígido y estereotipado y los hábitos de dignatarios romanos son transformados en telones planos tejidos de ornamentos. Al cariz icónico que va tomando se añade el dorado que le da la aureola pasa a la cruz y las túnicas anunciando el procedimiento del assit. Tras los personajes representados, una arquitectura decorada presagia las sucesivas composiciones de los iconos.


El retrato de San Pedro sigue fielmente el estilo clásico de Fayum. Sobre el santo tres bustos inscritos en sendos medallones representan al Cristo, la Virgen y san Juan Evangelista. Estilizados e idealizados ofrecen un acabado preicónico. Como en el icono de la Virgen en el trono entre san Teodoro y san Jorge, la arquitectura del fondo anuncia el modelo propio de los futuros iconos.

Edad de oro


Bajo el reinado de los macedonios el renacimiento del arte avanza paralelo con el renacido vigor de la política del Imperio. A esta segunda ´´edad de oro´´ sucede el periodo de los comnenos. Aun siguiendo fielmente los cánones del academicismo macedonio, Bizancio diseña un ´´humanismo´´ que encuentra su máxima expresión en la época de los paleólogos. Sin romper las principales coordenadas de su tradición, la ciudad de la imagen se imita a imitar el volumen y el espacio; explorando lo humano, lo transfigura con los rayos del Tabor. La biunidad calcedoniana de lo divino y de lo humano permanece como fundamento de la Belleza. Hierático, solemne y ´´abstracto´´, el clasicismo bizantino celebra la trascendencia de lo divino. La gloria divina constituye su carácter eminente. Lo ´´abstracto´´ aventaja lo ´´concreto´´. En el siglo XII se manifiesta lo humano, lo sensible y lo real: una vez asumido tienen, con los últimos bizantinos, una expresión fulgurante.

Capital de las artes, Constantinopla se propaga más allá de las fronteras del imperio. El arte sacro sigue siendo el de la Iglesia de Bizancio, no el de su Imperio. Desde Asia Menor hasta Rusia, pasando por Grecia, Italia, Servia y Bulgaria, la extensión del icono se perpetúa más allá de las oscilaciones políticas y geográficas. Anacrónico, el arte eclesial ignora las mutaciones políticas y sociales del Imperio. En los mosaicos de Santa Sofía de Constantinopla, emperadores y emperatrices ofrecen al Cristo y a la Virgen ciudad, santuarios, fundaciones y suertes.


El Imperio cristiano se declara morada de la Iglesia pero la ´´ortodoxia´´ de la Iglesia permanece autónoma. En el momento en el que la degradación del ´´orden de las cosas humanas´´ parece fatídica, ´´el servicio de las cosas divinas´´ brota y florece. A la Bizancio terrestre en ruinas, al estado fantasma de los últimos emperadores, se opone la Bizancio espiritual. Gloriosa y llena de júbilo ´´el esplendor de ésta era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentada´´ . Al igual que la historia imperial, también la historia eclesiástica permanece fuera del lugar icónico. Una misma ´´historia´´ parece repetirse ´´de forma invariable´´. La Iglesia pecadora de la historia, ´´la iglesia de aquellos que parecen´´ es sustituida por la Iglesia del ´´Sol sin crepúsculo´´.


Bizancio muere en 1453 cuando el Sultán Mehmet II penetra en la cuidad y llega a Santa Sofía. Constantinopla ya no es. Encrucijada de una cultura cristiana milenaria la ´´ciudad defendida por Dios´´ transmite la luz. Una pintura post- bizantina, nutrida en sus fermentos, prolonga el arte de los paleólogos en las tierras del espacio greco- balcánico mientras que Rusia, convertida en ´´Tercera Roma´´ dirige sobre nuevas sendas el arte que ha heredado.


El icono se halla inmerso en la calma del ´´Hesicasmo´´: elaborada en Constantinopla en el siglo XIV, la pneumatología palamita adquiere su dimensión icónica en Rusia.

Una Iglesia, un arte


La luz bizantina sigue resplandeciendo, el fuego encendido en tiempo de los paleólogos incendia el arte de la Iglesia. El testimonio del último Bizancio es vivificado. Del siglo XV al XVIII, la Iglesia ve un último florecimiento de su arte que, sin traicionar sus cánones, se amplía nutriéndose de nuevas energías creadoras.


El renacimiento de los paleólogos se perpetúa. Desde el siglo XII la pintura religiosa había revelado un interés creciente por la imitación del volumen y del espacio. En ella se intensifican la expresividad y la fuerza emotiva. Aun ajena a las definiciones dogmáticas de la imagen sacra propias de la Iglesia del Oriente, la vecina Italia de la época experimenta la misma tentación. Más que signo de una dependencia o de una influencia ´´extranjera´´ experimentada por el Oriente cristiano, la parentela entre las dos corrientes se revela como la búsqueda común: aunque ´´cismática´´, Bizancio sigue teniendo en Italia una influencia artística excepcional. Como los últimos bizantinos, los maestros del Duecento y también del Trecento expresan el mismo interés por un naturalismo mesurado. Es rechazada la percepción sensible y empírica.


Los últimos resplandores


El Imperio Romano de Oriente expira a mediados del siglo XV. Bizancio yo no existe pero la Iglesia permanece y su arte continúa resplandeciendo. Las diversas escuelas se prolongan y se unifican. Griegos, servios, búlgaros, rumanos y sirios, los iconógrafos participan de un mismo arte. Siempre ´´bizantina´´, la pintura se humaniza.


Bizancio en el momento de su ocaso había pasado la antorcha a otros. Propagando, el fuego brilla en todo su esplendor. Lejos de constituir una simple reminiscencia del arte heredado, la pintura religiosa inunda la ortodoxia de oro y de color. Al termino de un fructuoso recorrido se multiplican las señales del declive. La crisis políticas, religiosas y sociales marcan el arte de la Iglesia. En el siglo XVIII el último de los imperios del Viejo Mundo sufre el choque de Occidente. Apoyados por las grandes potencias europeas, los misioneros latinos se dispersan en el espacio otomano. Una nueva ´´cruzada´´ llama a los ´´Griegos cismáticos´´ a la unión. El declive del Imperio Otomano, el sececionismo nacionalista y el poderío católico erosionan el cuerpo ortodoxo. La Iglesia cuya teología ya había perdido la anterior potencia creadora, pierde su influencia cultural. El arte sacro se enfrenta a su propia descomposición.


El divorcio de la estética ortodoxa se acentúa a despecho del creciente número de pintores y de la abundancia de su producción destinadas a las Iglesias. La herencia de la Tradición es sustituida por una pintura bastarda, vacía y reseca que invade el mundo ortodoxo. El arte religioso, se divorcia de sus propios fundamentos el fuego se extingue. Lo sagrado se retrae. El icono bizantino se desvirtúa. Ya había pasado dos siglos desde la caída del imperio de Bizancio.





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Veneración de Imágenes


I. LAS IMÁGENES EN EL VIEJO TESTAMENTO
II. LAS IMÁGENES CRISTIANAS ANTES DEL SIGLO OCTAVO
III. LA VENERACIÓN DE IMÁGENES
IV. ENEMIGOS DE LA VENERACIÓN DE IMÁGENES ANTES DE LA ICONOCLASIA
V. LAS IMAGENES DESPUES DE LA ICONOCLASIA
VI. LAS IMAGENES DESPUES DE LA ICONOCLASIA

El Primer Mandamiento parecería prohibir absolutamente hacer cualquier tipo de representaciones de hombres, animales, o aún plantas:

No tendrás dioses extraños delante de mí. No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. No las adorarás, ni las servirás (Ex., xx, 3-5).

Es por supuesto obvio que el énfasis de esta ley está en la primera y última cláusula “no dioses extraños”, “no los adorarás”. Sin embargo cualquiera que las lea puede apreciar también en las otras palabras una orden absoluta. A la gente no solamente se le dice que no adore ni sirva a las imágenes; sino que no deben ni siquiera tallar imágenes o inscripciones, que pudieran parecer, cualquier cosa en absoluto. Uno puede entender ya el alcance de tal orden en aquel tiempo. Si hacían estatuas o pinturas, probablemente terminarían adorándolas. Se muestra cuan propensos eran a erigir como un dios extraño a una talla en el relato del becerro de oro en el mismo momento que las diez palabras eran promulgadas. A diferencia de las naciones vecinas, Israel habría de adorar a un Dios invisible, así no habría peligro de que los Israelitas cayeran en la clase de religión de Egipto o Babilonia. Esta ley prevalecía ciertamente en lo tocante a las imágenes de Dios. Cualquier intento de representar el Dios de Israel gráficamente (parece que la becerro de oro tenía este significado – Éxodo xxxii, 5) es siempre desaprobada como una idolatría abominable. Pero, excepto por un período reciente, notamos que el mandamiento nunca fue entendido como una prohibición absoluta y universal para cualquier tipo de imagen. A través del Viejo Testamento hay ejemplos de representaciones de cosas vivientes, de ningún modo adoradas, pero usadas legalmente, aún ordenadas por la ley como ornamentos del tabernáculo y del templo. Los muchos casos de idolatría y variadas defecciones de la Ley que denuncian los profetas no son, por supuesto, los casos mencionados. Son las estatuas hechas y usadas con la completa aprobación de las autoridades las que muestran que las palabras, “No te harás ninguna imagen tallada” no eran entendidas en un sentido absoluto y literal. Podría ser que la expresión Hebrea traducida como “imagen tallada”tuviera un sentido técnico que significara más que una estatua, e incluyera la idea de “ídolo”; aunque esto no explica la dificultad de la siguiente frase. De cualquier modo es cierto que había “similitudes de lo que está arriba en el cielo o abajo en la tierra y en la aguas” en el culto Judío ortodoxo. Sea lo que sea lo que se piense hayan sido los misteriosos efod y terafines, estuvo la serpiente de bronce (Num., xxi, 9), que no fue destruida hasta que lo hizo Ezequías (IV Reyes, xviii, 4), estuvieron las guirnaldas de frutos y flores talladas y moldeadas (Num., viii, 4; III Reyes, vi, 18; vii, 36); el trono del rey que descansaba sobre leones tallados (III Reyes, x, 19-20), leones y toros soportaban los cimientos del templo (III Reyes, vii, 25, 29). Especialmente están los querubines, grandes figuras talladas de bestias (Ezeq., i, 5; x, 20, donde los mismos son llamados bestias), parados sobre el arca de la alianza (Ex., xxv, 18-22; III Reyes, vi, 23-8; viii, 6-7, etc.). Pero excepto por las cabezas humanas de los querubines (Ezeq., xli, 19, Ex., xxv, 20, cuando se combinan las referencias a ellos parecen apuntar irresistiblemente a algunas figuras tales como los toros alados con cabezas humanas Asirios) no leemos nada sobre estatuas de hombres en el culto legítimo del Viejo Testamento. En este punto, por lo menos, los Judíos parecen haber comprendido que el mandamiento prohibía hacer tales estatuas, aunque ni aún esto está claro en los períodos más tempranos. El efod alguna vez fue ciertamente una estatua de forma humana (Jueces, viii, 27; xvii, 5; I Reyes, xix, 13, etc.), y ¿qué eran los terafines?(Jueces, xvii,5) Ambos eran usado en el culto ortodoxo.

Sin embargo, durante el período Macabeo, hubo un fuerte sentimiento contra cualquier tipo de representación de cosas viviente. Josefo cuenta la anécdota de Herodes el Grande: “Fueron hechas ciertas cosas contra la ley por parte de Herodes por las cuales fue acusado por Judas y Matías. Ya que el rey hizo, y levantó sobre el gran portal del templo una inmensa águila dorada sagrada y muy preciosa. Pero está prohibido por la ley a quienes desean vivir de acuerdo con estos preceptos erigir imágenes, o asistir a cualquiera a consagrar figuras de cosas vivientes. Por lo tanto aquellos sabios hombres ordenaron destruir al águila” ("Antiq. Jud.", 1. XVII, c. vi, 2). Lo mismo en "De bello Jud.", 1. l, c. xxxiii (xxi), 2, dice: “Está fuera de la ley tener imágenes o pinturas en el templo, o cualquier representación de cosas vivientes”, y en su “Vida”: “que pudiera persuadirlos de destruir absolutamente la casa construida por Herodes el tetrarca, porque tiene imágenes de cosas vivientes (pronto morphas) ya que nuestra ley prohíbe hacer tales cosas” (Jos. Vita, 12). A riesgo de sus vidas, los Judíos persuadieron a Pilatos de quitar las estatuas de César erigidas entre los estandartes del ejército en Jerusalén ["Ant. Jud.", 1. XVIII, c. iii (iv), 1, De bell. Jud., ix (xiv), 2-3]; imploraron a Vitelio ni siquiera conducir tales estatuas a través de sus tierras [Ibíd., c. v (vii), 3]. Es bien conocido cuán fieramente resistieron diversos intentos de erigir ídolos de falsos dioses en el templo (ver JERUSALEN, II) aún cuando esto causara que los abominaran aún mas allá de su horror general por las imágenes de cualquier clase. De este modo se hizo general la convicción de que los Judíos aborrecían cualquier tipo de estatua o imagen. Tácito dice: “Los Judíos adoran un Dios que está en sus mentes solamente. Consideran profanos a los que hacen imágenes de dioses con materiales corruptibles a semejanza del hombre, ya que el es supremo y eterno, nunca cambiante ni mortal. Por lo tanto no permiten imágenes (simulacra) en sus ciudades o templos” (Hist., V, iv).

Son esta actitud intransigente en la historia Judía tardía, junto con el aparentemente obvio significado del Primer Mandamiento, los responsables de la idea generalizada de que los Judíos no tienen imágenes. Hemos visto que esta idea debe ser modificada en función de épocas anteriores. Tampoco prevalece en modo alguno como un principio universal en tiempos posteriores. A pesar de las ideas iconoclastas de los Judíos de Palestina descriptas por Josefo, a pesar de su horror a cualquier cosa de la naturaleza de un ídolo en su templo, los Judíos, especialmente en la Diáspora, no encontraban dificultad en embellecer sus monumentos con pinturas, aún con forma humana.

Hay una serie de catacumbas y cementerios Judíos decorados con pinturas representando pájaros, bestias, peces, hombres y mujeres. En Gamart, al Norte de Cartago, hay uno cuyas tumbas están adornadas con ornamentos tallados de guirnaldas y figuras humanas; en una de las cuevas hay pinturas de un jinete y otra persona sosteniendo un látigo bajo un árbol, otro en Roma en la Vigna Randanini, cerca de la Vía Apia tiene un techo pintado con pájaros, peces, y pequeñas figuras humanas aladas alrededor de una pieza central representando a una mujer, evidentemente una Victoria, coronando a una pequeña figura. En Palmira hay una cámara funeraria Judía toda pintada con figuras femeninas aladas que sostienen retratos redondos, arriba hay una pintura, con un estilo bastante del Romano tardía, de Aquiles y las hijas de Lycomedes (515 DC).

Muchos otros ejemplos de figuras talladas en sarcófagos, pinturas en paredes, y ornamentos, todas al modo de la decoración de Pompeya y de las catacumbas Cristianas, pero de cementerios Judíos, muestran que, a pesar de su religión exclusiva, los Judíos en los primeros siglos Cristianos se sometieron a la influencia artística de sus vecinos Romanos. De modo tal que en esta materia, cuando los Cristianos comenzaron a decorar sus catacumbas con pinturas sacras no cortaron con la costumbre de sus antepasados Judíos

II. LAS IMÁGENES CRISTIANAS ANTES DEL SIGLO OCTAVO

Dos cuestiones que deben obviamente mantenerse separadas son el uso de las imágenes sagradas y la reverencia que se les brinda. Aquellos Cristianos de los propios comienzos adornaban sus catacumbas con pinturas de Cristo, de los santos, de escenas de la Biblia y los grupos alegóricos son tan obvios y tan bien conocidos para que no sea necesario insistir sobre el hecho. Las catacumbas son la cuna de todo el arte Cristiano. Desde su descubrimiento en el siglo dieciséis – el 31 de mayo de 1578, un accidente reveló parte de las catacumbas en la Vía Salaria – y la investigación de sus contenidos que se ha desarrollado permanentemente desde entonces, nos permite reconstruir una idea exacta de las pinturas que las adornaban. Es un mito (defendido entre otros por Erasmo), que los primeros Cristianos tuvieran cualquier clase de prejuicio contra las imágenes, pinturas o estatuas, y ha sido disipado abundantemente por todos los estudiantes de arqueología Cristiana. La idea de que debieron haber temido el peligro de la idolatría entre sus nuevos conversos es refutado en la forma más simple por las pinturas y aún las estatuas, que permanecen desde los primeros siglos. Aún los Cristianos Judíos no tenían razón para tener prejuicios contra las pinturas, como hemos visto; menos aún tenían las comunidades Gentiles ningún sentimiento tal. Ellos aceptaban el arte de su tiempo y lo usaban, tanto como una comunidad pobre y perseguida podía hacerlo, para expresar sus ideas religiosas. Los cementerios paganos Romanos y las catacumbas Judías ya mostraban el camino; los Cristianos siguieron estos ejemplos con modificaciones naturales. Desde la segunda mitad del siglo primero hasta los tiempos de Constantino, enterraron sus muertos y celebraron sus ritos en estas cámara subterráneas. Los viejos sarcófagos paganos han sido tallados con dioses, guirnaldas y flores, y ornamentos simbólicos; los cementerios paganos, habitaciones y templos han sido pintados con escenas de la mitología. Los sarcófagos Cristianos estaban ornamentados con diseños indiferentes o simbólicos – palmas, pavos, vinos, con el monograma chi-ro (mucho antes de Constantino), con bajorrelieves de Cristo como el Buen Pastor, o sentado entre las figuras de los santos, y, a veces, como en el famoso de Julio Baso, con elaboradas escenas del Nuevo Testamento. Y las catacumbas estaban cubiertas con pinturas. Hay otras decoraciones tales como guirnaldas, cintas, paisajes estrellados, y vinos que sin duda en muchos casos tenían un significado simbólico

Uno ve con alguna sorpresa motivos de la mitología empleados entonces en un sentido Cristiano (Psique, Eros, Victorias aladas, Orfeo), y evidentemente usados como una representación de nuestro Señor. Constantemente recurren ciertas escenas del Viejo Testamento que tienen una evidente aplicación a su Vida e Iglesia: Daniel en la madriguera del león, Noé y su arca, Sansón empujando el portal, Jonás, Moisés golpeando la roca. También son muy comunes escenas del Nuevo Testamento, la Natividad y la llegada de los Reyes Magos, el bautismo de nuestro Señor, el milagro de los panes y los peces, la fiesta del casamiento en Canaá, Lázaro, y Cristo enseñando a los Apóstoles. Hay también figuras puramente típicas: la mujer orando con las manos elevadas representando a la Iglesia, ciervos bebiendo de una fuente que brota de un monograma chi-ro, y ovejas. Y hay especialmente figuras de Cristo como el Buen Pastor, como legislador, como el niño en brazos de Su madre, de Su cabeza solamente en un círculo, de nuestra Señora sola, de San Pedro y San Pablo, figuras que no son escenas de eventos históricos, pero, como las estatuas en nuestras iglesias modernas, son solamente conmemorativas de Cristo y Sus santos. Hay poco que pueda ser descrito como escultura en las catacumbas; hay unas pocas estatuas por una razón muy simple. Las estatuas son más difíciles de hacer, y mucho más costosas que los murales. Pero no había ningún principio en contra de ellas. Eusebio describe estatuas muy antiguas Cesárea Filipi representando a Cristo y la mujer que El curó allí ("Hist. eccl.", VII, xviii, Mat., ix, 20-2). Los más antiguos sarcófagos tienen bajo relieves. Tan pronto como la Iglesia salió de las catacumbas, se hizo más rica, no tuvo más miedo a la persecución, la misma gente que había pintado sus cuevas comenzó a hacer estatuas de los mismos temas. La famosa estatua del Buen Pastor en el Museo Laterano fue hecha tan tempranamente como a comienzos del siglo tercero, las estatuas de Hipólito y de San Pedro datan de fines del mismo siglo. El principio fue muy simple. Los primeros Cristianos estaba acostumbrados a ver las estatuas de los emperadores, de dioses paganos y de héroes, lo mismo que murales paganos. Por tanto hicieron pinturas de su religión, y, tan pronto las pudieron solventar, estatuas de su Señor y de sus héroes, sin el más remoto temor o sospecha de idolatría.

La idea de que la Iglesia de los primeros siglos era de algún modo prejuiciosa contra las pinturas y las estatuas es la más imposible ficción. Después de Constantino (306-37) hubo, por supuesto, un enorme desarrollo de todo tipo. En lugar de cavar catacumbas, los Cristianos comenzaron a construir espléndidas basílicas. Las adornaron con costosos mosaicos, grabados y estatuas. Pero no hubo nuevos principios. Los mosaicos representaban más artística y ricamente los motivos que habían sido pintados en las paredes de las viejas cuevas, las grandes estatuas continuaron la tradición comenzada por los sarcófagos tallados con pocos ornamentos de plomo y vidrio. Desde ese tiempo hasta la Persecución Iconoclasta, las imágenes sagradas fueron posesión a través de todo el mundo Cristiano. San Ambrosio (397 DC) describe en una carta cómo, una noche se le apareció San Pablo, y que él lo reconoció por su parecido a sus pinturas (Ep. ii, en P. L., XVII, 821). San Agustín (430 DC) se refiere varias veces a las pinturas de nuestro Señor y los santos en las iglesias (e. g. "De cons. Evang.", x en P. L., XXXIV, 1049; "Contra Faust. Man.", xxii 73, en P. L., XLII, 446); dice que algunas personas hasta las adoran ("De mor. eccl. cath.", xxxiv, P. L., XXXII, 1342).

San Jerónimo (420 DC) también escribe de las pinturas de los Apóstoles como bien conocidos ornamentos de iglesias (En Ionam,iv). San Paulino de Nola (431 DC) pagó por mosaicos que representaban escenas Bíblicas y santos en las iglesias de su ciudad, y luego escribió un poema describiéndolos (P. L., LXI, 884). Gregorio de Tours (594 DC) dice que una dama Franca, que construyó la iglesia de San Esteban, le mostró a los artistas que pintaron sus paredes como debían representar a los santos sacándolo de un libro (Hist. Franc., II, 17, P. L., LXXI, 215). En el Este San Basilio (379 DC), predicando sobre San Barlaam, reclama a los pintores que haciendo pinturas del santo, le hagan más honor del que él pudo hacer con sus palabras. ("Or. en S. Barlaam", en P. G., XXXI). San Nilo, en el siglo quinto, culpa a un amigo porque deseaba decorar una iglesia con ornamentos profanos, y lo exhorta a reemplazarlos por escenas de las Escrituras (Epist. IV, 56). San Cirilo de Alejandría (444 DC) fue tan grande defensor de los íconos que sus oponentes lo acusaron de idolatría (por todo esto ver Schwarzlose, "Der Bilderstreit" i, 3-15). San Gregorio Magno (604 DC) fue siempre un gran defensor de las pinturas santas (ver abajo).

(N.del T : El Catecismo de la Iglesia Católica trata el tema en 476 “Como el Verbo se hizo carne asumiendo una verdadera humanidad, el cuerpo de Cristo es limitado. Por eso se puede “pintar” la faz humana de Jesús (Ga 3,2). En el séptimo Concilio Ecuménico, La Iglesia reconoció que es legítima su representación en imágenes sagradas”. Amplía en los puntos 1159 ss., 2130 ss.,2691, 2705.)

Notamos, sin embargo, en los primeros siglos una cierta reticencia a expresar el dolor y la humillación de la Pasión de Cristo. Ya fuera para no herir la susceptibilidad de los nuevos conversos, o como una reacción natural desde su condición de secta perseguida, Cristo es generalmente representado como espléndido y triunfante. Hay pinturas de Su Pasión aún en las catacumbas (e.g., la coronación de espinas en la Catacumba de Pretextato en la vía Apia) o Cristo mostrando Su Poder, resucitando a Lázaro, obrando algún otro milagro, parado entre Sus Apóstoles, sentado en su gloria. No hay pinturas de la Crucifixión excepto el falso crucifijo rayado por algún soldado pagano en las barracas Palatinas. En las primeras basílicas también el modelo de Cristo triunfante continúa siendo la normal. La curva del ápice (concha) sobre el altar está regularmente cubierta con un mosaico representando el reino de Cristo en algún grupo simbólico. Nuestro Señor se sienta en un trono, está vestido con la túnica talaris y pallium, sostiene un libro en Su mano izquierda, y está con la derecha levantada. Este es el modelo que se encuentras a en incontables basílicas en el Este y Oeste desde los siglos cuarto a séptimo. El grupo alrededor de Él varía. A veces son santos apóstoles o ángeles (Santa Prudenciana, Santos Cosmas y Damián, San Pablo en Roma, Santo Vitalis, San Miguel); a menudo a ambos lados de Cristo hay figuras puramente simbólicas, corderos, ciervos, palmas, ciudades, los símbolos de los evangelistas ( San Apolinario en Classe, la capilla de Galla Placidia en Ravena). Un típico ejemplo de esta tradición era el mosaico del ápice de la vieja San Pedro en Roma (destruida en el siglo dieciséis). Aquí Cristo es entronado en el centro de la manera usual, barbado, con un nimbo, en túnica y palio, sosteniendo un libro en la mano izquierda, bendiciendo con la derecha. Debajo de sus pies brotan cuatro arroyos (los ríos del Edén, Gen. Ii, 10) de los cuales beben dos ciervos (Sal. xli, 2). A cada lado de Cristo están San Pedro y San Pablo, y detrás de cada uno de ellos una palmera; el fondo está salpicado de estrellas mientras que arriba rayos de luz y una mano emergiendo desde bajo una pequeña cruz sugieren a Dios Padre. Debajo hay un friso en el cual salen corderos de una pequeña ciudad en cada extremo (marcadas Jerusalén y Belén) hacia un Agnus Dei sobre una colina, de la que nuevamente fluyen cuatro arroyos. Detrás del Agnus Dei hay un trono con una cruz, detrás de los corderos, una fila de árboles. Posteriormente fueron agregadas figuras de un papa (Inocencio III, 1198-1216) y un emperador precediendo la procesión de corderos, pero el plan esencial de este mosaico (restaurado a menudo) data del siglo cuarto.

Aunque las representaciones de la Crucifixión no ocurren hasta después, la cruz, como el símbolo del Cristianismo, data de su comienzo. Justin Mártir (165 DC) lo describe de un modo que ya implica su uso como un símbolo (Dial. cum Tryph., 91). Dice que la cruz es providencialmente representada en cada tipo de objeto natural: la vela de un barco, un arado, aún el cuerpo humano (Apol. I, 55). De acuerdo con Tertuliano (alrededor de 240 DC), los Cristianos eran conocidos como los “adoradores de la cruz” (Apol., xv). Tanto las cruces simples, como el monograma chi-ro son ornamentos comunes de las catacumbas; combinados con ramas de palmeras, corderos y otros símbolos, forman un obvio símbolo de Cristo. Después de Constantino, la cruz, espléndidamente hecha, con oro y gemas, se erigió triunfalmente como el estandarte de Fe conquistadora. Una pintura en una catacumba posterior representa una cruz ricamente enjoyada y adornada con flores. El Labarum de Constantino en la batalla del Puente Milvian (312), y la anécdota del hallazgo de la Verdadera Cruz por Santa Helena, dieron un fresco impulso a su veneración. Aparece (sin una figura) sobre la imagen de Cristo en el mosaico del ápice de Santa Prudenciana en Roma, en Su nimbo constantemente, en algunos lugares prominentes en un altar o trono (como el símbolo de Cristo), en prácticamente todos los mosaicos sobre el ápice o en el lugar principal de las primeras basílicas (San Pablo en Roma, ibid., 183, San Vitalis en Ravena). En la capilla Galla Placidia en Ravena, Cristo (como el Buen Pastor con Sus ovejas) sostiene una gran cruz en Su mano izquierda. La cruz tiene un lugar especial como objeto de veneración. Era el principal signo externo de la Fe, era tratada con más reverencia que cualquier pintura “veneración de la cruz” (stauralatreia) era una cosa especial distinta de la veneración de imágenes, de modo tal que vemos que los más benignos de los Iconoclastas en años posteriores, aún tratábanla con reverencia, mientras que destruían pinturas. Un argumento común de los veneradores de imágenes a sus oponentes fue que mientras estos últimos también veneraban la cruz, eran inconsistentes al rechazar la veneración de otras imágenes (ver ICONOCLASIA). La cruz además ganó un importante lugar en la conciencia de los Cristianos por su uso en funciones rituales. Hacer la señal de la cruz con la mano pronto se convirtió en la forma común de profesar la Fe o invocar una bendición. Los Cánones de Hipólito dice a los Cristianos: “Señala tu frente con la señal de la cruz para derrotar a Satán y glorificar en tu Fe” (c. xxix; cf. Tertuliano, "Adv. Marc.", III, 22). La gente oraba con los brazos extendidos para representar una cruz (Origen, "Hom. in Exod.", iii, 3, Tertuliano, "de Orat.", 14). Así también, hacer la señal de la cruz sobre una persona o cosa se convirtió en un gesto usual de bendición, consagración, exorcismo (Lactantius, Divine Institutes IV:27), cruces reales de material adornaban las copas usada en la Liturgia, una cruz era llevada en procesión y se la situaba en el altar durante la Misa. El Primer Ordo Romano (siglo sexto) alude a las cruces portantes en la procesión. Tan pronto como la gente comenzó a representar escenas de la Pasión naturalmente incluyeron el evento principal, y, por tanto tenemos las primeras pinturas y tallados de la Crucifixión. Las primeras menciones de crucifijos son del siglo sexto. Un viajero en el reino de Justiniano nos da noticia de que vio uno en una iglesia en Gaza, en el Oeste, Venancio Fortunato vio un palio bordado con una figura de la Crucifixión en Tours, y Gregorio de Tours se refiere a un crucifijo en Narbone. Por un largo tiempo Cristo en la cruz fue representado siempre vivo. Los crucifijos más viejos que se conocen son los de las puertas de madera de Santa Sabina en Roma y un tallado en marfil en el Museo Británico. Ambos son del siglo quinto. Un manuscrito Siríaco del siglo sexto contiene una miniatura representando la escena de la crucifixión. Hay otras representaciones parecidas hasta el siglo séptimo, después del cual se torna usual la costumbre de agregar la figura de nuestro Señor a las cruces; el crucifijo tomó posesión en todos lados.

Por tanto la conclusión es que el principio de adornar las capillas e iglesias con pinturas data del mismo comienzo de los tiempos cristianos: siglos antes de los problemas Iconoclastas eran usadas a través de toda la Cristiandad. También todas las viejas Iglesias Cristianas en el Este y el Oeste usan pinturas sagradas constantemente. La única diferencia es que aún antes de la Iconoclasia, en el Este existió un cierto prejuicio contra las estatuas sólidas. Esto se ha acentuado desde la época de la herejía Iconoclasta (ver abajo, sección 5). Pero hay pistas de ello antes; es compartido por los viejos cismáticos (las Iglesias Nestorianas y Monofisitas que se apartaron mucho antes de la Iconoclasia). El principio en el Este no fue universalmente aceptado. Los emperadores erigieron sus estatuas en Constantinopla sin que se los culpara; las estatuas con propósitos religiosos existieron en el Este antes del siglo octavo (ver por ejemplo el Buen Pastor de mármol Tracia, Atenas y Esparta, la Madonna y el Niño de Salónica, pero son mucho más raros que en el Oeste. Las imágenes en el este eran generalmente planas, pinturas, mosaicos, bajo relieves. Los más celosos defensores Orientales de los santos íconos parecen haber sentido, sin embargo, que tales representaciones planas eran justificables, mientras que había algo sobre las estatuas sólidas que las hacía sospechosamente parecidas a un ídolo

III. LA VENERACIÓN DE IMÁGENES

Una cosa distinta de la admisión de las imágenes es la cuestión del modo en que eran tratadas. ¿Qué signos de reverencia, si había alguno, le daban los primeros Cristianos en sus catacumbas e iglesias? Para el primer período no tenemos información. Hay tan pocas referencias a las imágenes en la primera literatura Cristiana que difícilmente hubiéramos sospechado su presencia ubicua de no haberse mostrado ellas realmente en las catacumbas como el más convincente argumento. Pero estas pinturas de las catacumbas no nos dicen nada sobre cómo eran tratadas las mismas. Podemos dar por seguro, por un lado, que los primeros Cristianos entendían muy bien que las pinturas no tenían ninguna participación en la adoración debida solamente a Dios. Su monoteísmo, su insistencia en el hecho de que ellos servían solamente a un todopoderoso invisible Dios, su horror a la idolatría de sus vecinos, la tortura y muerte de sus mártires sufrida antes de depositar un grano de incienso ante la estatua del numen del emperador son suficientes para convencernos que no estaban erigiendo filas de ídolos propios. Por otra parte, el lugar de honor que le otorgaban a sus símbolos y pinturas, el cuidado con el que las decoraban, sugiere que trataban a las representaciones de sus más sagradas creencias con al menos una reverencia decente. Es desde esta reverencia que se desarrolla gradual y naturalmente toda la tradición de venerar las imágenes. Después de la época de Constantino es todavía principalmente por conjeturas que podemos deducir la manera en que eran tratadas esas imágenes. La etiqueta de la corte Bizantina evolucionó gradualmente hacia elaboradas formas de respeto, no solamente hacia la persona del César sino aún hacia sus estatuas y símbolos. Filostorgio (quien fue un Iconoclasta mucho antes del siglo octavo) dice que en el siglo cuarto los ciudadanos Cristianos Romanos en el Este ofrecían presentes, incienso y aún oraciones, a las estatuas del emperador (Hist. eccl., II, 17). Sería natural que gente que se inclinaba, besaba, prendía incienso a las águilas imperiales y a las imágenes de Cesar (con ninguna sospecha de nada parecido a la idolatría), quienes prestaban elaboradas reverencias a un trono vacío como su símbolo, otorgara las mismas señales a la cruz, las imágenes de Cristo, y al altar. Por tanto, en los primeros siglos Bizantinos crecieron tradiciones de respeto que gradualmente se fueron fijando, como lo hace todo ceremonial, Tales prácticas se derramaron en alguna medida a Roma y al Oeste, pero su hogar fue la Corte de Constantinopla. Mucho después los obispos Francos en el siglo octavo todavía no eran capaces de comprender formas que en el Este eran naturales y obvias, pero para los Germanos parecían degradantes y serviles (Sínodo de Frankfort, 794; ver ICONOCLASIA IV).También es significativo que, aunque Roma y Constantinopla acordaron completamente el principio de honrar a las imágenes santas con signos de reverencia, los descendientes de los subyugados del emperador Oriental fueron aún mucho más lejos que nosotros en el uso de tales signos.

El desarrollo fue entonces una cuestión de moda general más que de principio. Para el Cristiano Bizantino del siglo quino y sexto, la postración, los besos, el incienso eran el modo natural de mostrar honor a cualquiera; estaba acostumbrado a tales cosas, era aún apropiado para con sus superiores civiles y sociales; estaba acostumbrado a tratar los símbolos del mismo modo, brindándole un honor relativo el que obviamente estaba realmente dirigido a sus prototipos. Y por tanto llevaba sus hábitos normales a su iglesia. La tradición, el instinto de conservación en que siempre se insiste en materia eclesiástica o la costumbre, gradualmente estereotiparon tales prácticas hasta que fueron anotadas como reglas y se convirtieron en parte del ritual. No hay ninguna sospecha de que la gente que estaba inconscientemente desarrollando este ritual, confundiera la imagen con su prototipo u olvidara que estaba dirigido en homenaje supremo sólo a Dios. Las formas usadas eran tan naturales para ellos como para nosotros saludar a la bandera.

Al mismo tiempo uno debe admitir que justo antes de la revuelta Iconoclasta las cosas habían ido demasiado lejos en la dirección de la veneración de imágenes. Aún así es inconcebible que ninguno, excepto quizás los más groseramente estúpidos campesinos, puedan haber pensado que una imagen podía escuchar la plegarias, o hacer algo por nosotros. Y sin embargo el modo en el cual alguna gente trataba sus íconos sagrados sugiere más que el meramente relativo honor que se supone que los Católicos deben observar para con ellos. En primer lugar, las imágenes se habían multiplicado en una enorme medida en todos lados, las paredes de las iglesias estaban cubiertas por dentro desde el piso hasta el techo con íconos, escenas de la Biblia, grupos alegóricos, (Un ejemplo de esto es Santa María Antiqua, construida en el siglo séptimo en el Foro Romano, con su arreglo sistemático de pinturas cubriendo la iglesia completa. Los íconos, especialmente en el Este, eran llevados en los viajes como una protección, marchaban a la cabeza de los ejércitos, y presidían las carreras en el hipódromo; colgaban en lugar de Honor en cada cuarto, sobre todo negocio; cubrían copas, prendas, mobiliario, anillos; en cualquier lugar en que se encontraba un espacio posible, se lo llenaba con una figura de Cristo, nuestra Señora o un santo. Es difícil entender exactamente que pensaban de ellos esos Cristianos Bizantinos de los siglos séptimo y octavo. Los íconos parecen haber sido de algún modo el canal a través del cual el santo era aproximado; tiene una virtud casi sacramental en despertar sentimientos de fe, amor, etc. en aquellos que los miraban fijamente; a través y por los íconos Dios obraba milagros, el ícono hasta parece haber tenido su propia personalidad, en tanto que ciertas pinturas eran especialmente eficaces para ciertas gracias. Los íconos eran coronados de guirnaldas, inciensados, besados. Lámparas ardían ante ellos, les eran cantados himnos en su honor. Eran aplicados por contacto a personas enfermas, puestos en la ruta de un incendio o torrente para pararlo por una especie de magia. En muchas oraciones de esta época la inferencia natural de las palabras sería que son dirigidas a la pintura presente.

Si tanta reverencia se brindaba a imágenes ordinarias “hechas a mano”, cuán mucha más se le ofrecía a las milagrosas “no hechas a mano” (eikones acheiropoietai). De estas había muchas que habían descendido milagrosamente del cielo, o – como la más famosa de todas en Edessa – habían sido producidas por nuestro Señor Mismo mediante la impresión de Su rostro sobre una tela (La anécdota de la pintura de Edessa es la forma Oriental de nuestra leyenda de Verónica). El Emperador Miguel II (820 – 9), en su carta Luis el Pío describe los excesos de los veneradores de imágenes:

Han quitado la santa cruz de las iglesias y las han reemplazado por imágenes ante las cuales queman incienso... Cantan salmos ante estas imágenes, se postran ante ellas, imploran su ayuda. Muchos visten especialmente las imágenes con prendas de lino y las eligen como padrinos de sus hijos. Otros, quienes se convierten en monjes, abandonando la vieja tradición – de acuerdo con la cual el cabello que se les corta es recibido por alguna persona distinguida – lo dejan caer en las manos de alguna imagen. Algunos sacerdotes raspan la pintura de las imágenes, la mezclan con el pan consagrado y el vino y se lo daban a los fieles. Otros ubican el cuerpo del Señor en las manos de imágenes de las cuales es tomada por los comulgantes. Otros, asimismo, despreciando las iglesias, celebran el Servicio Divino en casas privadas, usando una imagen como un altar (Mansi, XIV, 417-22).

Estas son las palabras de ácido Iconoclasta, y deberían, sin duda, ser recibidas con cautela. Sin embargo la mayoría de las prácticas descriptas por el emperador pueden ser establecidas por otras evidencias libres de toda sospecha. Por ejemplo, Santo Teodoro del Studion escribe para felicitar a un oficial de la corte por haber escogido un ícono sagrado como padrino para su hijo (P.G., XCIX 962-3). Tales excesos como estos explican, en parte al menos, la reacción Iconoclasta en el siglo octavo. Y la tormenta Iconoclasta produjo al menos un buen resultado: el Séptimo Sínodo Ecuménico (Nicea II, 787), que, mientras defendió las imágenes santas, explicó el tipo de veneración que puede legítima y razonablemente otorgarse a las mismas y desaprobó todas las extravagancias. Una anécdota curiosa, que ilustra la dimensión a la cual había llegado la veneración de las imágenes para el siglo octavo, es contada en el “Nuevo Jardín” (Neon Paradeision -- Pratum Spirituo ale) de un monje de Jerusalén, Juan Moschus (619 DC). Este trabajo fue por mucho tiempo atribuido a Sophronius de Jerusalén. En el mismo el autor cuenta la historia de un viejo monje en Jerusalén que estaba muy atormentado por la tentación de la carne. Al final el demonio le promete paz a condición de que él deje de honrar su figura de nuestra Señora. Él lo prometió, y entonces comenzó a sufrir tentaciones contra la fe. Consultó a su abad quien le dijo que mejor sufriera el anterior mal (aparentemente aún rindiéndose a la tentación) “mejor que dejar de venerar a nuestro Señor y Dios Jesucristo con Su madre”.

Por otro lado, en Roma especialmente, encontramos que la importancia de las santas imágenes es explicada sobria y razonablemente. Son los libros de los ignorantes. Esta idea es una de las favoritas de San Gregorio Magno (604 DC). Escribe a un obispo Iconoclasta, Sereno de Marsella, quien ha destruido las imágenes de su diócesis: “No sin razón ha permitido la antigüedad que las historias de los santos fueran pintadas en los lugares santos. Y nosotros ciertamente te elogiamos por no permitir que ellas sean adoradas, pero te culpamos por romperlas. Porque una cosa es adorar una imagen, y otra muy distinta aprender de la apariencia de una pintura lo que debemos adorar. Lo que los libros son para aquellos que pueden leer, lo es una pintura para el ignorante que la mira; en una pintura aún el ignorante puede ver qué ejemplo debería seguir; en una pintura aquellos que no conocen una letra pueden sin embargo leer. Por tanto, especialmente para los bárbaros, una pintura toma el lugar de un libro” (Ep. ix, 105, in P. L., LXXVII, 1027). Pero también en el Este había gente que compartía esta más sobria opinión Occidental. Anastasio, Obispo de Teópolis (609 DC), quien era amigo de San Gregorio y tradujo al Griego su “Regula Pastoralis”, se expresa en casi el mismo modo y hace la distinción entre proskynesis y latreia que se hizo tan famosa en los tiempos de la Iconoclasia : “Veneramos (proskynoumen) a hombres y a los santos ángeles; no los adoramos (latreoumen). Moises dice: Venerarás a tu Dios y solamente a él adorarás. Obsérvese que antes de la palabra ‘adorar’ el pone ´solamente', pero no antes de la palabra ‘venerar’, porque es legitimo venerar [criaturas], desde el momento que es solamente darles un honor especial (énfasis de tiempos), pero no es legítimo adorarlas ni de ningún modo ofrecerles oración o adoración (proseuxasthai)" (Schwarzlose, ob. cit., 24).

IV. ENEMIGOS DE LA VENERACIÓN DE IMÁGENES ANTES DE LA ICONOCLASIA

Mucho antes de la revuelta en el siglo octavo hubo casos aislados de personas que temían el continuo crecimiento del culto de las imágenes y veían en ella peligro de un retorno a la vieja idolatría. No necesitamos resaltar con relación a esto las invectivas de los Padres Apostólicos contra los ídolos (Athenagoras "Legatio Pro Christ.", xv-xvii; Theophilus, "Ad Autolycum" II; Minucius Felix, "Octavius", xxvii; Arnobius, "Disp. adv. Gentes";Teruliano, "De Idololatria", I; Cipriano, "De idolorum vanitate"), en las cuales ellos denuncian no solo la veneración sino hasta la manufactura y posesión de tales imágenes. Todos estos textos se refieren a ídolos, esto es, imágenes hechas para ser adoradas. Pero el canon xxxvi del Sínodo de Elvira es importante. Este fue un sínodo general de la Iglesia de España celebrado, aparentemente alrededor de año 300, en una ciudad cerca de Granada. Este elaboró muchas leyes severas contra los Cristianos que recaían en la idolatría, herejías, o pecados contra el Sexto Mandamiento. El canon dice: “Está ordenado (Placuit) que las Pinturas no deben estar en iglesias, de modo tal que aquello que es venerado y adorado no debe ser pintado en las paredes”. El significado del canon ha sido muy discutido. Algunos han pensado que fue solamente una precaución contra la posible profanación por paganos quienes podrían haber ingresado a una iglesia. Otros ven en él una ley principista contra las pinturas. En cualquier caso el canon no puede haber producido más que un ligero efecto aún en España, donde había pinturas santas en el siglo cuarto como en otros países. Pero es interesante ver que justo al final del primer período había algunos obispos que desaprobaban el creciente culto a las imágenes. Eusebio de Cesárea (340 DC), el Padre de la Historia de la Iglesia, debe ser contado entre los enemigos de los íconos. En muchos lugares de su historia muestra su desagrado por los mismos. Son “costumbres paganas” (ethnike synetheia Hist. eccl., VII, 18); escribió muchos argumentos para persuadir a la hermana de Constantino, Constancia, de no mantener una estatua de nuestro Señor (ver Mansi XIII, 169). Un obispo contemporáneo, Asterio de Amasia, también trató de oponerse a la difundida tendencia. En un sermón sobre la parábola del hombre rico y Lázaro dice: “No pintes pinturas de Cristo ya que él se humilló suficientemente haciéndose hombre.” (Combefis, "Auctar. nov.", I, "Hom. iv en Div. et Laz."). Epifanio de Salamis (403 DC) rasgó una cortina en una iglesia de Palestina porque tenía una pintura de Cristo o un santo. También el Ariano Filostorgio (siglo quinto) fue un precursor de los Iconoclastas (Hist. Eccl., II, 12; VII, 3), como así también el Obispo de Marsella (Sereno), a quien San Gregorio Magno escribió su defensa de las pinturas (ver arriba). Finalmente podemos mencionar que en por lo menos una provincia de la Iglesia (Siria Central), el arte cristiano se desarrolló hacia una gran perfección mientras que sistemáticamente rechazó toda representación de figuras humanas. Estas excepciones son pocas comparadas con la sostenidamente creciente influencia de las imágenes y su veneración en toda la Cristiandad, pero sirven para mostrar que los íconos sagrados no obtuvieron su lugar enteramente sin oposición, y representan una delgada corriente de oposición como un antecedente de la virulenta Iconoclasia del siglo octavo.

V. LAS IMAGENES DESPUES DE LA ICONOCLASIA

Coronación de Imágenes

Después de la tormenta de los siglos octavo y noveno (ver ICONOCLASIA), la Iglesia en todo el mundo se calmó nuevamente en la segura posesión de sus imágenes. Desde su triunfante retorno en la Fiesta de la Ortodoxia en 842, su posición no ha sido nuevamente cuestionada por ninguna de las viejas Iglesias. Solamente ahora la situación ha sido definida más claramente. El Séptimo Concilio General (Nicea II, 787) ha sentado los principios, establecido las bases teológicas y restringido los abusos de la veneración de imágenes. Este concilio fue aceptado por la gran Iglesia de los cuatro patriarcados como igual a los otros seis. Sin aceptar sus decretos nadie puede ser un miembro de esa iglesia, nadie puede hoy ser Católico u Ortodoxo. Las imágenes y sus culto se han convertido en una parte integral de la Fe. La Iconoclasia fue entonces definitivamente una herejía condenada por la Iglesia tanto como el Arrianismo o el Nestorianismo. La situación no fue cambiada por el Gran Cisma de los siglos noveno y undécimo, Ambos bandos todavía mantienen los mismos principios en esta materia; ambos reverencian igualmente como un sínodo ecuménico el último en el cual ellos se encontraron al unísono antes de la calamidad final. Los Ortodoxos aprobaron todo lo que dijeron los Católicos (ver el siguiente párrafo) sobre el principio de venerar imágenes. Lo mismo hicieron las viejas Iglesias Orientales Cismáticas. Aunque ellas se apartaron mucho antes que la Iconoclasia y Nicea II tomaron como propios los principios que mantenemos – lo que es suficiente evidencia de que tales principios no eran nuevos en 787. Los Nestorianos, Armenios, Jacobitas, Coptos y Abisinios llenan sus iglesias con íconos santos, se inclinan ante ellos, los incensan, los besan, lo mismo que los Ortodoxos.

Pero hay una diferencia, que no es de principio sino de práctica, entre el Este y el Oeste, a la que ya hemos aludido. Especialmente desde la Iconoclasia, en el Este no gustan las estatuas sólidas. Quizás porque tiene muchas reminiscencias de los viejos dioses Griegos. En todo caso el ícono Oriental (ya sea Ortodoxo, Nestoriano o Monofisita) es siempre plano- una pintura, un mosaico, un bajo relieve. Algunos de los menos inteligentes Orientales todavía parecen ver una cuestión de principio en esto y explican la diferencia entre un ícono santo, tal como un Cristiano debería venerar, y un detestable ídolo, del más simple y crudo modo: “los íconos son planos, los ídolos son sólidos”.

Sin embargo, esta es una opinión que nunca ha sido sugerida oficialmente por su Iglesia, ella nunca ha hecho esto terreno de queja contra los Latinos, sino que admite que es (como por supuesto lo es) simplemente una diferencia de moda o hábito, y reconoce que estamos justificados por el Segundo Concilio de Nicea en cuanto al honor que rendimos a nuestras estatuas, del mismo modo que ella lo hace, con una mucho más elaborada reverencia, para con sus íconos planos.

En Occidente, el uso exhuberante de estatuas y pinturas durante la Edad Media es bien conocido y puede ser visto en cualquier catedral en la que el celo Protestante no haya destruido los tallados. En Oriente es suficiente ir a cualquier Iglesia Ortodoxa para ver la multitud de íconos santos que cubre las paredes, que brillan a través de la iglesia desde la iconostasis. Y las iglesias de las sectas Orientales que no tienen iconostasis, muestran la misma cantidad de pinturas en otros sitios. Como especímenes de extrema belleza e íconos curiosos pintados después de los problemas Iconoclastas en Constantinopla, podemos mencionar los mosaicos del Kahrie-Jami (el viejo “Monasterio en el Campo”, Moue tes choras) cerca del portal de Adrianople. Los Turcos, por algún accidente han respetado estos mosaicos al convertir la iglesia en una mezquita. Habían sido puestos por orden de Andrónico II (1282-1328), cubren todo el interior de la iglesia, representan ciclos completos de los acontecimientos de la vida de nuestro Señor, imágenes de Él, de Su madre, y varios santos; y todavía muestran en el profanado edificio un ejemplo de la espléndida pompa con la cual la tardía Iglesia Bizantina cumplía los principios del Segundo Concilio de Nicea.

Tanto en Oriente como en Occidente la reverencia que se le presta a las imágenes ha cristalizado en ritual formal. En el Rito Latino el sacerdote tiene la obligación de inclinarse ante la cruz en la sacristía antes de abandonarla para decir la Misa ("Ritus servandus" en el Missal, II, 1); Se inclina profundamente de nuevo “ante el altar o la imagen del crucifijo ubicado sobre él” cuando comienza la Misa (ibid., II, 2); comienza por incensar el altar incensando el crucifijo que está sobre él (IV, 4), y se inclina ante él cada vez que pasa (ibid); también ofrece incienso a cualquier reliquia o imagen de santo que pueda haber sobre el altar (ibid). Del mismo modo muchas obligaciones parecidas que existen como regla muestran que siempre se brinda una reverencia a la cruz o a imágenes de santos cada vez que nos aproximamos a ellos. El Rito Bizantino muestra, si es posible, una aún mayor reverencia a los íconos sagrados. Deben estar arreglados de acuerdo a un esquema sistemático a lo largo de la pantalla que se encuentra entre el coro y el altar, que por este motivo es llamada iconostasis (eikonostasis, “stand de pinturas”); delate de estas pinturas, se mantienen siempre lámparas ardiendo. Entre ellos, de cada lado de la puerta real, se encuentran los de nuestro Señor y Su Madre. Como parte del ritual, el celebrante y el diácono, antes de ir a vestirse, se inclinan profundamente ante ellos y dicen ciertas oraciones fijas: “Veneramos (proskynoumen) Tu inmaculada imagen, Oh Cristo” etc. ("Euchologion", Venecia, 1898, p. 35); también son instruidos constantemente para que a lo largo del servicio den reverencia a los santos íconos. Las imágenes por tanto eran propiedad y recibían veneración en toda la Cristiandad de forma incuestionable hasta que los Reformistas Protestantes, fieles a su principio de recurrir solamente a la Biblia, y no encontrando nada acerca de ellas en el Nuevo Testamento, buscaron en la Antigua Ley reglas que nunca habían tenido significado para la Nueva Iglesia y descubrieron en el Primer Mandamiento (al que llamaron segundo) una orden de no hacer siquiera ninguna imagen tallada. Sus sucesores han ido gradualmente atemperando la severidad de este, como de muchos otros de los principios originales de sus fundadores. Los Calvinistas mantienen la norma de no admitir estatuas, ni aún la cruz, casi exactamente igual. Los Luteranos tienen estatuas y crucifijos. En las iglesias Anglicanas uno puede encontrar operante cualquier principio, desde aquel de la cruz desnuda hasta una perfecta plétora de estatuas y pinturas.

La coronación de imágenes es un ejemplo de un viejo y obvio signo simbólico de honor que se ha convertido en un rito establecido. Los paganos Griegos ofrecían coronas doradas a sus ídolos como ofrendas especialmente valiosas. San Irineo (202 DC) ya observa que ciertos Cristiano heréticos (los Gnósticos Carpocracianos) coronaban sus imágenes. Él desaprueba esa práctica, aunque parece que parte de su disgusto en alguna medida se debe a que coronan estatuas de Cristo junto con las de Pitágoras, Platón y Aristóteles ("Adv. omn. haer.", I, xxv). La ofrenda de coronas para adornar imágenes devino en una práctica común en las Iglesias Orientales. No significaría en sí mismo más que agregar tanto esplendor adicional al ícono como le podría ser dado por un bonito marco de oro. Por tanto la fijación de la corona generó en sí mismo una cierta cantidad de ritual, y la corona misma, como todas la cosas dedicadas al uso de la Iglesia, era bendecida antes de ser colocada.

También en Roma, la ceremonia evolucionó desde esta pía práctica. Un caso famoso es la coronación de la pintura de nuestra Señora en Santa María Mayor. Clemente VIII (1592-1605) presentó coronas (una para nuestro Señor y una para Su Madre, estando ambos representados en la pintura) para adornarla; lo mismo hicieron los papas que lo sucedieron. Estas coronas fueron perdidas y Gregorio XVI (1831-46) decidió reemplazarlas. El 15 de Agosto de 1837 rodeado de cardenales y prelados, trajo las coronas, las bendijo con una oración compuesta para la ocasión, la roció con agua bendita y le esfumó incienso. Cuando se hubo cantado el “Regina Coeli”, fijó las coronas a las pinturas, diciendo la fórmula--"Sicuti per manus nostras coronaris m terris, ita a te gloria et honore coronari mereamur in coelis" –para nuestro Señor, y una similar (per te a Jesu Christo Filio tuo . . .) para nuestra Señora. Hubo otra colecta, el Te Deum, una última colecta, y entonces la Alta Misa coram Pontífice. El mismo día el papa emitió una instrucción (Coelistis Regina) acerca del rito. Las coronas deben ser conservadas por los canónigos de Santa María la Mayor. El ceremonial usado en esa ocasión se convirtió en el estandard para funciones similares.

El Capítulo de San Pedro tiene el derecho a coronar estatuas y pinturas de nuestra Señora desde el siglo diecisiete. Un cierto Conde Alejandro Sforza-Pallavicini de Piacenza dispuso una suma de dinero para pagar las coronas que serían usadas con este propósito. El primer caso fue en 1631, cuando el capítulo, el 27 de agosto, coronó una famosa pintura, "Santa Maria della febbre", en una de las sacristías de San Pedro. El conde pagó los gastos. Poco después, a su muerte, por su voluntad (fechada el 3 de julio de 1636) dejó una considerable propiedad al capítulo con la condición de que deberían gastar sus rentas coronando famosas pinturas y estatuas de nuestra Señora. Así lo han hecho desde entonces. El procedimiento es que un obispo puede solicitar al capítulo que corone una imagen en su diócesis. Los canónigos consideran su petición, si la aprueban hacen hacer una corona y envían uno de los suyos para llevar a cabo la ceremonia. A veces el mismo papa ha coronado imágenes por el capítulo. En 1815 Pío VII lo hizo en Savona, y nuevamente en 1816 en Galloro cerca de Castel Gandolfo. Una lista de imágenes así coronadas hasta 1792 fue publicada ese año en Roma ((Raccolta delle immagini della btma Vergine ornate della corona d'oro). El capítulo tiene un "Ordo servandus in tradendis coronis aureis quae donantur a Rmo Capitulo S. Petri de Urbe sacris imaginibus B.M.V." – aparentemente solamente en manuscrito. El rito es casi exactamente el mismo que el usado por Gregorio XVI en 1837.

VI. LOS PRINCIPIOS DE LA VENERACION DE IMÁGENES.

Finalmente debe decirse algo sobre los principios Católicos concernientes a la veneración de las imágenes sagradas. El Latino Cultus sacrarum imaginum puede muy bien ser traducido (como siempre lo ha sido en el pasado) “veneración de imágenes santas”, y “venerador de imágenes” es un término conveniente para cultor imaginum – eikonodoulos, como opuesto a eikonoklastes (destructor de imágenes). Veneración de ningún modo implica la suprema adoración que puede solamente ser dada a Dios. Es una palabra general que denota un mas o menos alto grado de reverencia y honor, un reconocimiento de valía, como el Verehrung Germano (“con mi cuerpo te venero”) en el servicio de casamiento; las compañías de las ciudades Inglesas son “venerables”, un magistrado es “Su venerable”, y se puede continuar. No podemos por tanto dudar de hablar de veneración de imágenes; aunque sin duda seremos a menudo llamados a explicar el término.

Notamos en primer lugar, que el Primer Mandamiento (excepto en la medida en que prohíbe la adoración y el servicio de imágenes) no nos afecta en absoluto. La Antigua Ley – incluyendo los diez mandamientos – desde el momento que solamente promulga la ley natural, es por supuesto eterna. Ninguna posible circunstancia puede nunca abrogarla, por ejemplo el Quinto, Sexto y Séptimo Mandamiento. Por otra parte, desde el momento que es ley positiva, fue de una vez por todas abrogada por la promulgación del Evangelio Rom., viii, 1-2; Gal., iii, 23-5, etc.; Hech., xv, 28-9). Los Cristianos no están obligados a circuncidarse, a abstenerse de la de la impura comida levítica etc. El Tercer Mandamiento que ordenaba a los Judíos a guardar el Sábado santo es un caso típico de una ley positiva abrogada y reemplazada por otra por la Iglesia Cristiana. De este modo en el Primer Mandamiento debemos distinguir las cláusulas – “No tendrás dioses ajenos delante de mí”, “No los adorarás ni los servirás” – que son ley natural eterna (prohibitum quia malum), de la cláusula: “No te harás ninguna imagen tallada”, etc. Cualquiera sea el sentido en que el arqueólogo pueda entender esto, claramente no es ley natural, ni tampoco podrá nadie probar la maldad inherente de hacer una cosa tallada; por tanto es ley positiva divina (malum quia prohibitum) de la Vieja Dispensa que nos se aplica más a los Cristianos que la ley de casarse con la viuda de su hermano.

Desde el momento en que no hay ley positiva Divina en el Nuevo Testamento sobre la materia, los Cristianos están obligados, primeramente, por la ley natural que nos prohibe dar a cualquier criatura el honor que se le debe solamente a Dios, y prohíbe el obvio absurdo de dirigir plegarias o cualquier tipo de absoluta veneración a una imagen manufacturada; en segundo término, por cualquier ley eclesiástica que pueda haber sido hecha sobre la materia por la autoridad de la Iglesia. La situación fue definida bien claramente por el Segundo Concilio de Nicea en 787. En su séptima sesión los Padres escribieron acabadamente la decisión esencial (horos) del sínodo. En el mismo, después de repetir el Credo de Nicena y la condena de los primeros heréticos, llegan a la candente cuestión del tratamiento a las imágenes santas. Ellos hablan de real adoración, suprema veneración prestada a un ser por su propio bien solamente, reconocimiento de absoluta dependencia en alguien que puede garantizar favores sin referencia a nadie más. Esto es lo que ellos significan por latreia y declaran enfáticamente que esta clase de veneración des ser dada a Dios solamente. Es pura idolatría brindar latreia a cualquier criatura en absoluto. En Latín, adoratio es generalmente (aunque no siempre; ver e.g. en la Vulgata, II Reyes, i, 2, etc.) usada en este sentido. Especialmente desde el concilio hay una tendencia a restringirla a este sentido únicamente, de modo tal que adorare sanctos suena hoy escandaloso. Por tanto ahora en Inglés por adoración siempre se interpreta la latreia de los Padres del Segundo Concilio de Nicea. De esta adoración el concilio distingue el respeto y la honorable reverencia (aspasmos kai timetike proskynesis) tal como puede ser brindado a cualquier venerable o gran persona, al emperador, a un patriarca, etc. A fortiori puede y debe brindar tal reverencia a los santos que reinan con Dios. Las palabras proskynesis (como distinta de latreia) y douleia se convirtieron en las palabras técnicas para este honor inferior. Proskynesis (la que bastante raramente significa etimológicamente la misma con que adoratio – ad+os, kynein, besar) corresponde en el uso Cristiano al Latín veneración, reverencia; douleia podría ser generalmente traducido como cultus. En Inglés se usa para estas ideas veneración, reverencia, culto.

Esta reverencia se expresará en signos determinados por las costumbres y etiqueta. Debe notarse que todas las exteriorizaciones de respeto son sólo signos arbitrarios, como las palabras, y esos signos no tienen necesariamente una connotación inherente. Ellos significan lo que es acordado y entendido que deben significar. Es siempre imposible mantener que cualquier signo o palabra debe necesariamente significar a alguien una idea. Como las banderas, estas cosas han llegado a significar lo que la gente que las usa se propone que signifiquen. Arrodillarse en si mismo no significa más que sentarse. Entonces, con relación a las genuflexiones, besos, incienso y signos similares prestados a cualquier objeto o persona el único estándar razonable es la inferida intención de la gente que los usa. Su mayor o menor abundancia es materia de la etiqueta, la que puede muy bien diferir en distintos países. Especialmente arrodillarse, de ningún modo tiene siempre la connotación de suprema adoración. La gente por largo tiempo se arrodillo ante los reyes. Los Padres de Nicea II distinguen además entre la veneración absoluta y la relativa. La veneración absoluta es prestada a cualquier persona para su propio realce. La veneración relativa es brindada a un signo, de ningún modo para su propio realce, sino para realzar lo que la cosa significa. El signo en sí mismo no es nada, pero comparte el honor de su prototipo. Un insulto al signo (una bandera o estatua) es un insulto a la cosa de la cual es signo; del mismo modo honramos al prototipo al honrar al signo. En este caso todas las exteriorizaciones de reverencia, visiblemente dirigidas al signo, se vuelve en intención hacia el real objeto de nuestra reverencia – la cosa significada. El signo es solo puesto como la visible dirección de nuestra reverencia, porque la cosa real no está físicamente presente. Todos conocen el uso de tales signos en la vida ordinaria. La gente saluda banderas, se inclina ante tronos vacíos, se descubre ante estatuas y cosas así, y nadie piensa que esta reverencia es dirigida a un lienzo pintado, o a la madera, o a la piedra.

Es esta veneración relativa que debe ser prestada a la cruz, a las imágenes de Cristo y de los santos, mientras que la intención se dirige realmente en forma total a las personas que estas cosas representan. Entonces del texto de la decisión de la séptima sesión de Nicea II es: “Definimos con toda certeza y cuidado que ambas, la figura de la sagrada y vivificante cruz, como así también la venerable y santa imagen, ya sea hecha en colores o mosaicos u otros materiales, han de ser colocados adecuadamente en las santas iglesias de Dios, o en los copones y vestimentas, en las paredes y pinturas, en casas y por los caminos; lo que es decir, las imágenes de nuestro Señor Dios y Salvador Jesucristo, o de nuestra inmaculada Señora la santa Madre de Dios, de los honorables ángeles y todos los santos y hombres santos. Ya que tan a menudo como ellos sean vistos en sus representaciones pictóricas, así la gente que los mire es elevada ardientemente a la memoria y amor a los originales e inducidos a darles respeto y venerable honor (aspasmon kai timetiken proskynesin) pero no una real adoración (alethinen latreian) la que de acuerdo con nuestra fe se debe dar solamente a la Divina Naturaleza. De modo tal que las ofrendas de incienso y vela se deben dar a ellos como a la figura de la sagrada y vivificante Cruz, a los santos libros de los Evangelios y otros objetos sagrados a objetos de hacerles honor; aquel que venera (ho proskynon) a una imagen venera la realidad de aquel que esta pintado en ella “(Mansi, XIII, pp. 378-9; Harduin, IV, pp. 453-6).

Este es todavía el punto de vista de la Iglesia Católica. La cuestión fue establecida para nosotros por el Séptimo Concilio Ecuménico; nada ha sido agregado a esa definición desde entonces. Las costumbres por las cuales mostramos nuestro “respeto y venerable honor” por las imágenes santas naturalmente varían en los diferentes países y en tiempos diferentes. Solamente la autoridad de la Iglesia ha intervenido ocasionalmente, a veces para prevenir un retorno espasmódico a la Iconoclasia, más a menudo para prohibir los excesos de tales signos de reverencia que pudieran ser malentendidos y generar escándalo.

Los Teólogos discutieron toda la cuestión in extenso. Santo Tomás declara lo que es la idolatría en la “Summa Theologica”, II-II:94, y explica el uso de imágenes en la Iglesia Católica (II-II:94:2, ad 1Um). Distingue entre latria y dulia (II-II:103). La vigésimo quinta sesión del Concilio de Trento (Dec., 1543) repite fielmente los principios de Nicea II.

El santo Sínodo ordena que las imágenes de Cristo, la Virgen Madre de Dios, y otros santos deben ocupar sus puestos y ser guardados especialmente en las iglesias, que se les debe brindar honor y reverencia a ellos (debitum honorem et venerationem), no que se piense que cualquier divinidad o poder reside en ellas en virtud del cual deban ser venerados, o que pueda pedírseles cualquier cosa a ellas, o que debe ponerse alguna confianza en las imágenes, como era hecho por los paganos que depositaban su confianza en sus ídolos [Ps. cxxxiv, 15 sqq.], sino porque el honor que se muestra hacia ellos esta referido a los prototipos que ellos representan, de modo tal que besándolas, descubriéndonos, arrodillándonos ante las imágenes adoramos a Cristo y honramos a los santos cuya semejanza portan (Denzinger, no. 986)

Como un ejemplo de la enseñanza Católica contemporánea sobre esta materia difícilmente pueda uno citar nada mejor expresado que el “Catecismo de la Doctrina Cristiana” usado en Inglaterra por disposición de los obispos Católicos. En cuatro puntos, este libro resume exactamente la totalidad de la posición Católica.

“Está prohibido brindar divino honor o veneración a los ángeles y santos ya que esto le pertenece solamente a Dios”

“Debemos prestar un honor o veneración inferior a los ángeles y santos, ya que este les es debido como siervos y amigos especiales de Dios”

“Debemos brindar a las reliquias, crucifijos y santas pinturas un honor relativo, desde que nos refieren a Cristo y sus santos y son conmemorativos de ellos”

“No les rezamos a las reliquias o imágenes, ya que ellos no pueden ni vernos ni escucharnos ni ayudarnos.”

ADRIAN FORTESCUE
Transcripto por Tomas Hancil
Traducido por Luis Alberto Alvarez Bianchi


Enciopedia Católica

O Canto Gregoriano

Luciano Carôso



"Aqui não é necessária uma cítara, um plectro, ou qualquer instrumento..., mas, se queres, podes tornar-te tu mesmo um instrumento, crucificando tua carne e procurando realizar com teu corpo uma perfeita harmonia."

São João Crisóstomo, ( in Psalm., XLI 2, p. 55158)



Um canto homofônico desabrochará a partir do século VIII e atingirá o apogeu alguns séculos mais tarde. É o Canto Gregoriano, melodia essencialmente cantada por vozes masculinas, sem acompanhamento, com textos em latim. Tanto rítmica quanto melodicamente a música que estamos acostumados a ouvir não serve de parâmetro de comparação com ele: completamente flexível no tocante à articulação e à acentuação, seu ritmo é bastante peculiar. Um sistema de escalas que estabelece oito modos diferentes entre si pela posição dos tons e semitons, é a base de sua estrutura melódica.

A existência de uma música cristã puramente vocal, já era atestada por São Paulo ao tempo dos Apóstolos que se enquadrava numa liturgia1 que compreendia: a princípio, o pedaço de pão com que o apóstolo, ao fim do banquete, repetia o gesto do Cristo na última ceia; depois uma reunião para orações. O canto dito religioso dos monges e dos padres, porém não pode ser considerado estritamente eclesiástico já que muitas das melodias gregorianas eram ensinadas nas escolas às crianças e várias das canções populares se baseavam nelas. Pode-se dizer portanto que durante uma certa época o Canto Gregoriano era música tanto do povo quanto da igreja. Esta última contudo se sobressaiu de tal maneira na prática do cantochão que sem dúvida determinou o seu caráter religioso. Da intenção permanente de manutenção desse caráter, nasce a antífona, frase musical que iniciando e terminando o salmo2 , atraí a atenção dos fieis sobre as palavras nas quais se exprime a idéia religiosa santificadora. Antifonal é portanto uma designação dada à alternância de dois coros na execução dos salmos antifonados (geralmente um formado pelos fieis e outro pelos jovens cléricos). Denomina-se de Resposorial a execução feita com alternância entre solista e coro e dá-se o nome de Direta à forma de execução sem alternância.

Codificadas e unificadas no fim do século VI pelo Papa São Gregório Magno que estabeleceu entre outras coisas, o latim como língua oficial; reconstituídas pelos beneditinos de Solesmes (França) no fim do século XIX, as melodias do Cantochão experimentaram um quase que virtual desaparecimento dos serviços correntes da igreja católica com o Conselho Vaticano Segundo (1962 - 1965) que trocou o latim pelas línguas vernáculas para que os textos pudessem ser mais facilmente entendidos pela comunidade. Desde então sua prática eclesiástica fica restrita a alguns poucos mosteiros e igrejas. Ressurgem na atualidade aclamadas pelos esotéricos como a música do terceiro milênio.

A Missa

O mais solene serviço da Igreja católica. É a comemoração através da repetição do ritual da Santa Ceia. A palavra missa provem da frase que termina o serviço: Ite missa est. Em outras igrejas cristãs, esse serviço também pode ser chamado de eucaristia, Santa comunhão, ou Cena do Senhor. Na liturgia católica romana a missa é composta por um número de itens que podem ser de dois grupos: o Próprio da Missa, que contem os textos falados cantados ou recitados que variam diariamente; e o Ordinário da Missa onde se fala, canta ou recita os textos fixos que são constantes e imutáveis em todas as missas. O "Harward Dictionary of Music" traz a seguinte disposição:

Parte Cantada Parte Recitada ou Falada
Próprio Ordinário Próprio Ordinário
1. Intróito

2. Kyrie

3. Glória

4. Coleta

5. Epístola

6. Gradual

7. Aleluia ou Trato

8. Evangelho

9. Credo

10. Ofertório

11. Secreto

12. Prefácio

13. Sanctus

14. Cânon

15. Agnus Dei

16. Comunhão

17. Pós-Comunhão

18. Ite missa est ou Benedicamus Domino


Os Modos

É grande a confusão que envolve as tentativas de teorização dos modos e ambíguas as classificações sobre suas disposições estruturais. É impossível traçar as linhas da sua cronologia evolutiva. Uma das estruturações reconhece oito modos diferenciados à proporção que se estipula cada grau da escala diatônica como fundamental. Isso proporcionará uma arrumação diferente dos tons e semitons a cada modo. Os modos são construídos sobre uma nota chamada Finalis por ser ela no caso das monodias gregorianas, guardadas as muitas exceções, a última nota da melodia. Ainda segundo essa disposição, os modos se agrupam em pares: De um lado os Autênticos e do outro os Plagais que se originam dos Autênticos mais trazem uma disposição diferente de notas como está exposto na figura 1 tirada do livro "História de La Música Ocidental" de Ronald Jay Grout. Uma segunda nota que se faz relevante no estudo dos modos, pode ser denominada de Tenor, Dominante, Tom de Recitação, Confinalis etc., e funciona geralmente como um centro tonal secundário.


Numa outra classificação, expõe-se quatro famílias modais: Protus (Ré), Deuterus (Mi), Tritus (Fá) e Tetrardus (Sol). Essa forma de ver os modos resume-os a quatro grupos, argumentando que um modo autêntico só difere do seu correspondente plagal com relação ao sentido de evolução das melodias: se para o agudo ou para o grave. As Finalis e Dominantes se mantêm as mesmas. A figura 2 mostra a disposição diferenciada dos tons e semitons de cada família:


Os graus Lá, Si e Dó não são mencionados por reproduzirem numa quinta superior, a mesma estruturação intervalar dos modos de Re, Mi e Fá respectivamente já que esses modos eram comumente cantados com o Sib.

No tocante ao repertório gregoriano é necessário que não se esteja estritamente preso às teorias modais quando se vai analisar a estrutura modal de um determinado canto e principalmente não associa-lo grosseiramente ao modo que algumas publicações lhe conferem. Segundo Willi Apel em seu livro 'Gregorian Chant', aproximadamente 95% de todo o repertório são considerados "exceções" à regra.

Um Sanctus como Exemplo

O Sanctus é o quarto item do Ordinário da Missa. Funciona como uma aclamação da missa latina cantado por um coro ou pela congregação na conclusão do prefácio, imediatamente antes do cânone. É considerado o item mais importante associado à fase da eucaristia da missa. O seu texto é usualmente disposto em cinco principais frases: 'Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth.', ' Pleni sunt cæli et terra glória tua.', ' Hosánna in excélsis.', ' Benedíctus qui vénit in nómine Dómini '. e ' Hosánna in excélsis.'. Tudo mais será transformação ou repetição dessas cinco frases. Muitas vezes o segundo Hosánna repete a melodia do primeiro. Em outras porém, se faz uma espécie de repetição deliberadamente modificada resguardando-se contudo o esquema motívico.

Considerações Analíticas

Pela indicação do Liber Usualis, este sanctus que faz parte da liturgia da páscoa, está no 4º modo(1)*, portanto hipofrígio que tem finalis em mi e dominante em lá. Porém as principais cadências não estão na finalis e sim na nota si(2) e o que parece ser a corda de recitação(3) está na finalis e não na dominante como manda a regra. Contudo a nota para onde vertem as cadências coincide com o âmbito do modo que vai de si a si e o intervalo de 5ª [lá/mi], (respectivamente dominante e finalis), aparece por duas vezes em inícios de frases. A 5ª(4) aliás, aparece como uma espécie de elemento impulsionador sempre nos inícios de frase ou de membros de frase. Acontecem também reincidências motívicas(5 e 6) que parecem não estarem intimamente ligadas à letra.

Este canto tem uma natureza neumática e tem uma extensão que não ultrapassa uma 6ª.

Arte Gótico


El arte gótico se desarrolla en el mundo cristiano dependiente de Roma, principalmente Fran-cia, desde la segunda mitad del siglo XII al primer tercio del siglo XVI. Se denominó gótico, como equivalente a "nórdico" y "bárbaro". Contribuye a su desarrollo el incremento del movimiento co-munal, dejando de ser arte monástico, como el románico, para ser la expresión del profundo es-píritu religioso de la ciudad.

Arquitectura

Dos son los elementos esencialmente característicos de la arquitectura gótica: la bóveda de crucería y el arco ojival; afectando la primera a la estructura, y el otro, más particularmente, a las formas exteriores.

La bóveda de crucería concentra los esfuerzos en puntos determinados, centralizando los empujes, lo que determina la desaparición de los muros macizos del románico, que son sustitui-dos por amplios ventanales con vidrieras. Los empujes son trasladados por medio de los arbo-tantes a los contrafuertes exteriores, que rematan en pináculos. La bóveda descansa sobre altí-simos pilares, formados por un macizo central y columnas o baquetones adosados, a tenor de los nervios de la bóveda, verificándose la transición por un capitel, con temas vegetales, que pau-latinamente va decreciendo en importancia hasta terminar siendo una simple faja decorativa. A este concepto dinámico de la construcción, frente a la estática románica, se le añaden las for-mas agudas de los arcos, en que abren puertas y ventanas; éstas, como los rosetones, con tra-cería, formada por motivos geométricos, entre las que se colocan las vidrieras. La complicación de estas tracerías, la aparición de nuevos tipos de arcos (conopiales, escarzanos, carpaneles) y la complicación de bóvedas, que aumentan el número de nervios, con sus consiguientes conse-cuencias en las demás partes del edificio, señalan las características determinantes de las diver-sas fases en la evolución del estilo gótico.

La Catedral

La catedral es el monumento característico de la arquitectura gó-tica, en la que se reúnen todas las características esenciales del esti-lo. Existe una especie de competencia entre los pueblos por poseer la catedral más esbelta y elevada.

Su planta, en forma de cruz, es de tres o cinco naves, con cruce-ro más corto que el de la arquitectura románica, y en la cabecera la girola o deambulatorio, en la que se abren las capillas poligonales, todas encerradas en un gran medio círculo. Son destacadas las altísimas naves laterales, las que sirven de campanario y en las que se abren los amplios ventanales.

Rodean el perímetro de la catedral recios contrafuertes, que reci-ben los empujes de los arbotantes, y rematados por pináculos.

Escultura

Se inicia a mediados del siglo XII en la Isla de Francia, alcanzando su apogeo en el siglo XIII y llegando a sus últimas manifestaciones en el primer tercio del siglo XVI. El naturalismo, la huma-nización de la divinidad, la exposición clara y ordenada son los caracteres esenciales de la escul-tura gótica. En el siglo XIII, la época de mayor esplendor de este arte en Francia, que se difunde por toda Europa occidental, la escultura es con vestidos sencillos, en los que los pliegues caen con gran simplicidad. A fines de este siglo se buscan los efectos pintorescos. Se opone una co-rriente que sustituye la belleza abstracta por la real: es el arte del retrato. Al mismo tiempo los plegados se multiplican en numerosos y pequeños pliegues sinuosos, a los que contribuyen las siluetas de las figuras, que se incurvan en un movimiento gracioso.

A fines del siglo XIV se impone un estilo originario de Borgoña, en el que el arte del retrato se perfecciona y los vestidos pierden sus múltiples curvas caligráficas, que se transforman en plie-gues angulosos y quebrados, como en la pintura. Se copian escenas de la vida real para las re-presentaciones, y la tendencia sentimental iniciada en el siglo XIV conduce al más hondo patetis-mo. Los temas patéticos se prodigan, la representación de martirios, la Piedad, los Cristos san-grantes, los esqueletos roídos por gusanos, etc., son habituales.

La escultura gótica se halla subordinada a la arquitectura. Desaparecen las representaciones iconográficas en los capiteles, que son reemplazadas por temas vegetales, directamente inspira-dos en la naturaleza, en los que, no obstante, se mezclan a veces temas animados.

Son las portadas de las catedrales, fundamentalmente las de los pies del templo y brazos del crucero, los conjuntos más acabados de la escultura gótica. En ellas se desarrollan los temas iconográficos con la máxima claridad compositiva. Estatuas de bulto redondo, apóstoles o profe-tas, adosados a jambas y mainel: tímpano, dividido en fajas, con relieves: Juicio Final, Vida de la Virgen o de Jesús, o vida de Santos; y en las arquivoltas, bajo doseletes, ángeles, ancianos del Apocalipsis, u otras figuras, siguiendo la dirección de la curva del arco.

Pintura

En los Países Bajos, como en todo el occidente europeo, se ha perdido por completo la tradi-ción románica que cubría totalmente las paredes de los templos con amplias composiciones mu-rales, debido, fundamentalmente, a la peculiar estructura de la arquitectura gótica, que no deja espacio para ello. Cuando es necesario se utilizan tapices. Es en los retablos donde más esplén-didamente se manifiesta el genio pictórico de los primitivos flamencos. Estos son de pequeñas proporciones. Como consecuencia del pequeño tamaño, la técnica es detallista, como en las mi-niaturas, en las que se encuentra un antecedente de esta técnica de los primitivos flamencos.

El detallismo en las representaciones no se ciñe exclusivamente a los personajes, rostros y manos, sino que con el mismo espíritu se detiene en los diversos objetos de un interior, como en las variadas plantas o animales que animan un paisaje. Copian la naturaleza sin pretender ideali-zarla.

Arte medieval
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Pintura medieval: pedagógica, religiosa. A arte durante a Idade Média foi quase exclusivamente comprometida com o Cristianismo. Durante este período, desde que a vasta maioria dos camponeses era iletrada, as artes visuais eram o principal método para comunicar as idéias religiosas ao lado dos sermões. A Igreja Católica era uma das poucas instituições ricas o suficiente para remunerar a obra dos artistas, e portanto a maior parte das obras eram de natureza religiosa (condicionando o que se conhece por arte sacra).

Desde a queda do Império romano, muitas das técnicas artísticas da Grécia antiga foram perdidas, o que levou a pintura medieval a ser predominantemente bidimensional. Como não havia nenhuma noção de perspectiva na arte, as personagens retratadas eram pintadas maiores ou menores de acordo com sua importância. Ao lado da pintura, a tapeçaria era a mais importante forma de arte medieval, levando em consideração que ela era necessária para manter o calor interno dos castelos (construídos de pedra) no inverno. A mais famosa tapeçaria medieval é o ciclo d' A senhora e o unicórnio.

As duas principais manifestações arquitetônicas (principalmente relacionadas à construção de catedrais) eram o gótico e o românico. Destaca-se também a formação das corporações de ofícios, reunindo artesãos que detinham o monopólio do conhecimento prático de determinado assunto.

Vale ressaltar que o povo durante a Idade Média não possuía o hábito da leitura, eram poucos os que tinham acesso à escrita e que podiam ler. Portanto, a arte foi uma forma de passar para a sociedade os valores do cristianismo.

A maioria dos artistas medievais eram anônimos, além do que é difícil identificar artistas individuais no período.

Período: século VI - século XV
wilkipedia.

www.arquidiocese.org.br/musica/index.html

Eis a cena. Ela se passa em um instante (que mais tarde os exegetas dividirão em cinco partes). Marcos e João nada dizem sobre ele. Mateus o menciona de passagem. É Lucas quem o descreve, em doze versos. Uma menina sozinha. Um anjo aparece e lhe diz algo assustador. Ela duvida, pergunta. O anjo explica. Ela aceita. O anjo parte.

Poucos instantes são iguais a esse. É o instante em que nasce um novo monoteísmo; em que o Velho Testamento chega ao fim; que anuncia, com nove meses de antecedência, uma nova era; em que, teologicamente, o eterno penetra na história; em que uma virgem se torna mãe.

O dia é 25 de março, equinócio da primavera no calendário juliano. Daí em diante, no hemisfério norte os dias serão mais longos do que as noites. Haverá mais luz do que escuridão. Segundo uma tradição retomada pelo maior teólogo do século XII, Bernardo de Claraval, Nazaré, o nome da cidade em que se deu a cena, significa flor. Num jogo místico, são Bernardo escreve que a flor divina quis nascer de uma flor, no ventre de uma flor, na época das flores.

Na cena há dois personagens e um animal: a menina, o anjo e a pomba. É a antítese da Queda, em que também há dois personagens e um animal: Adão, Eva e a serpente. A serpente é um animal telúrico, do fundo da terra, que sobe enroscando-se na árvore, ressentida por não poder chegar ao céu. Sua mensagem sobe do chão. Traz veneno. A pomba é um animal celeste. Sua mensagem desce do alto e traz graça.

Na Queda, há uma árvore entre Adão e Eva. Ela divide o masculino do feminino. É a natureza selvagem, a proliferação anárquica do mundo vegetal, o instinto ainda não disciplinado pela razão. Na iconografia clássica da Anunciação, há uma coluna entre Maria e o anjo. Ela divide o divino do humano. É expressão da ordem alcançada pelo uso da razão, o rigor geométrico da arquitetura humana.

Santo Tomás de Aquino escreveu um opúsculo sobre Maria como a anti-Eva: com Eva, o pecado; com Maria, no momento da Anunciação, o contrário da maçã, a destruição da maçã. Ao entrar, o anjo Gabriel saúda Maria com as palavras que, mais tarde, serão repetidas pelos fiéis: Ave, Maria, gracia plena, Dominus tecum... O hino medieval Ave, maris stella nos diz: “Ao ser pronunciado esse Ave/ pelos lábios de Gabriel/ foi-nos dada a paz/ ao ser trocado o nome de Eva”. Ave – a primeira palavra do anjo – inverte Eva, como viram os antigos. Desfaz o mal.

Esta é a exegese do instante. Primeiro vem a saudação: Salve, Maria... Segundo, a conturbação: Maria “turbou-se muito com aquelas palavras”. Terceiro, a anunciação: tanto humana – “Conceberás um filho em teu ventre” – como divina – “Ele se chamará Filho do Altíssimo”. Quarto, o modo: Maria não compreende, “visto que não conheço varão”; o anjo explica: “Descerá sobre ti o Espírito Santo e a virtude do Altíssimo te cobrirá com a Sua sombra”. Quinto, a aceitação: Maria se submete, “que seja feito em mim segundo a Sua vontade”.

A iconografia cristã apresenta exemplos de cada um desses momentos. A predileção por cenas apaziguadoras explica a maior ocorrência do momento da aceitação. Quase toda a tradição é composta de imagens em que Maria se inclina diante do anjo, comovida e pronta. A saudação também aparece com freqüência. É a primeira fração de segundo que mudará a história, o encontro improvável entre uma menina e um anjo.


O florentino Fra Angélico, nas suas oito anunciações, pinta um ou outro desses momentos. Angélico é o grande mestre das anunciações. Durante muito tempo, achei que ninguém se comparava a ele. Até que entrei num museu de Palermo e, sem saber o que me esperava, me vi diante da Virgem anunciada de Antonello da Messina. Poucas imagens do Quattrocento são tão belas. Não sei quanto tempo fiquei parado ali. Diante daquela Maria, o anjo era eu.

Entre dezembro de 2005 e início de março, quem fosse ao museu Metropolitan de Nova York poderia ver duas das mais lindas anunciações da história da pintura. Uma delas, de Fra Angélico; a outra, a Virgem anunciada de Antonello, exposta pela primeira vez num museu americano. Os dois artistas, quase contemporâneos (Angélico um pouco mais velho), são diametralmente opostos. As imagens que produziram representam duas visões, se não contraditórias, ao menos profundamente conflitantes, do enredo cristão. É a diferença entre a serenidade e o desassossego, entre a bem-aventurança e a tragédia.

Angélico sofreu a maldição de uma hagiografia sentimental. Nascido em 1400, seria o frade puro e piedoso que pintava com lágrimas nos olhos e se recusava a corrigir o primeiro risco, que dizia ser de Deus – logo, irretocável. Um pequenino homem casto, escondido em seu convento, alheio a tudo o que não fosse fé e devoção.


Essa imagem de consumo fácil começou a ser demolida pelo grande crítico Roberto Longhi. Angélico consagrou-se ao serviço religioso em 1421, na mesma igreja florentina em que três anos mais tarde o jovem Masaccio pintaria a capela Brancacci, dando um novo rumo à arte ocidental. Segundo Longhi, a resposta de Angélico a Brancacci foi mais inteligente e profunda do que a de qualquer outro artista da época. Angélico tinha alma de beato mas imaginação de vanguarda. Compreendeu, como poucos, a revolução do pensamento pictórico dessa fase inicial da Renascença. Seus anjos, santos e madonas não são feitos apenas de matéria imponderável. Ocupam um espaço racional, afirmam a matéria dura, a carne se insinua por baixo dos panos. Ao contrário do que gostaria o pensamento de má qualidade, Angélico é um pintor altamente racional, um intelectual que se vale da fé para chegar ao céu e da razão para compreender a terra. Com a morte de Masaccio, em 1428, ele se torna o mais importante pintor de Florença. Não é pouco. Florença era o centro da revolução visual que viria a redefinir nossa compreensão do mundo.

Já Antonello nasceu nas franjas da Itália, em Messina, cidade portuária da Sicília. A data de nascimento é incerta, entre 1425 e 1430. Começou a trabalhar muito cedo. Deve ter se perguntado o que poderia aprender ali, na periferia da península. Não havia ao seu redor uma burguesia socialmente ambiciosa, que desejasse exibir melhores imagens e melhores tetos do que os dos vizinhos. Por isso, Antonello viaja. Vai a Nápoles, e ali descobre o realismo dos holandeses, principalmente van Eyck e van der Weyden. Segue adiante e chega a Roma, onde entra em contato com obras de Masaccio, Fra Angélico e Piero della Francesca. Termina em Veneza, cidade de mercadores, onde um capitalismo incipiente unia a matéria do comércio aos fluxos financeiros de Flandres. Nos navios que levavam fazendas e traziam cartas de crédito, iam também as obras de arte. Foi em Veneza que Antonello começou a imaginar uma síntese estética entre o que vinha do norte e o sul.

Angélico passou grande parte da vida confinado no mosteiro. Ao contrário de Antonello e de quase todos os pintores de sua geração, não quis uma carreira, com as conseqüentes competições, viagens, estratagemas e humilhações. Não precisava. A ordem dominicana se encarregava de tudo: comida, roupa, cama, paredes brancas, tintas. Nunca lutou para sobreviver. Era um funcionário da fé com estabilidade no emprego. Sua vida foi serena. Sua fé era complexa, mas clara, límpida. A missão primeira dos dominicanos era a pregação. Angélico nunca subiu num púlpito, mas foi um dos grandes pregadores do seu tempo. Sua espiritualidade correspondia à devotio moderna, surgida em resposta ao holocausto da peste negra de 1347, uma fé de introversão e devoção silenciosa, em retiro. A quietude das imagens de Angélico são orações murmuradas.

A anunciação exibida no Metropolitan foi pintada para o altar de uma igreja nos arredores de Florença. No alto, em um painel só seu, ficava o anjo; no lado oposto, em outro painel, Maria. A imagem é de 1430, quando Angélico estava no ápice da maturidade artística. A cena mostra o instante da aceitação. Maria cruza os braços sobre o peito e inclina a cabeça. Seus olhos estão entrefechados. Sua pele tem a maciez da menina adolescente que ela é. Sua beleza é sobrenatural. Ela já é a mãe de Jesus. A cena é de um silêncio absoluto, um silêncio de calmaria, quando todo o mal se foi. Maria não está feliz nem triste, afetos que implicariam uma consciência de si que o momento não autoriza. Ela sabe como é imenso o que acaba de lhe acontecer. Por isso dobra-se, em reconhecimento à solenidade do instante. As anunciações não suportam o fausto. Todo excesso seria vulgar. Angélico pinta o pudor e a graça.

A imagem de Antonello, criada por volta de 1477, é muito diferente. As anunciações pressupõem no mínimo dois personagens, Maria e Gabriel. Antonello suprime um deles. O anjo somos nós que olhamos para Maria. É conosco que ela se relaciona. O instante poderia ser o da conturbação, mas Antonello chama sua imagem de Vergine annunciata – a notícia já foi dada, Maria sabe. Com a mão direita ela repele o anjo, nos repele. Recebeu a notícia, sabe o que significa, quer ficar só. Com a mão esquerda, fecha o manto, esconde o corpo, nos exclui. O crítico Frederico Zeri sugeriu que a Virgem de Palermo poderia ter sido acompanhada de um outro painel, agora perdido, no qual se veria o anjo; a literatura contemporânea rejeitou a hipótese. O anjo não faria sentido. Maria está irremediavelmente só, na dor que é só sua. Seu filho, ela sabe, um dia morrerá diante dela.

Aqui também existe o silêncio, mas de outro tipo. É o refluxo do ar antes do estrondo. Só de perto vemos até que ponto Maria está triste. Sua tristeza é comovente. Talvez seja a personagem mais triste da história da pintura. Antonello consegue esse efeito ao realizar a síntese improvável entre o realismo flamengo e o idealismo italiano – entre o chão e o ar. Enquanto a Virgem de Angélico tem uma beleza que é a dos anjos, a Maria de Antonello representa o tipo étnico siciliano. É uma menina de verdade, sem deixar de ser a Virgem da Anunciação. Sabemos quem é. O que há nela de humano nos permite compreendê-la.

O beato Angélico não poderia compreender a melancolia dessa Maria. Para ele, o instante da Anunciação é ventura incondicional. Suas virgens são submissas e se rendem, comovidas, ao ditado celeste. A Maria de Palermo também se rende, mas de outra forma. Teria sido melhor que o anjo não houvesse aparecido. O que a afeta não é mais o espanto da notícia, mas a consciência da tragédia.

O escritor Amós Oz gosta de citar um verso do poeta Yehuda Amichai: “Lá onde estamos certos nenhuma flor pode crescer”. Ao contrário da Virgem de Angélico, a de Antonello hesita. Com sua hesitação, introduz a dúvida e a incerteza no discurso teológico. Toda religião fica mais bonita quando perde alguma certeza.


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Guido Di Pietro Da Mugello (Fra Angélico)

Fra Angelico pintor Italiano Renacimiento
Fra Angélico nació en 1387 en Vicchio di Mugello. En 1418 tras ingresar en un convento dominico en Fiesole,Fra Angélico recibió el apelativo de Fra Giovanni da Fiesole. Artísticamente conocido por Fra Angélico, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Aunque Fra Angélico comienza su obra inspirado por el Gótico, la influencia renacentista de Masaccio es evidente en su insistencia en la perspectiva. Las primeras obras conocidas de Fra Angélico son miniaturas, conservadas en la Biblioteca Laurenciana de Florencia, y obras como Madonna de la estrella (c.1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres). Las obras más importantes de Fra Angélico las realiza en el monasterio de San Marcos de Florencia (donde se trasladaron los dominicos de Fiésole hacia 1437), en el que pinta unos cincuenta frescos que se encuentran principalmente situados en las celdas de los frailes, los más importante son La crucifixión, Cristo peregrino, La transfiguración y El retablo de San Marcos. Entre estos frescos de Fra Angélico se encuentra La Anunciación. En el año 1445, el papa Eugenio IV le requiere para pintar unos frescos en la capilla del Santo Sacramento, en el Vaticano. En 1447 Fra Angélico , decora la capilla de San Bricio en la catedral de Orvieto, junto con su discípulo Benozzo Gozzoli. Fra Angélico regresa a Roma donde realiza los frescos de la capilla del papa Nicolás V, en el Vaticano. En 1449 Fra Angélico vuelve a Florencia, donde es nombrado prior del convento de San Marcos para un periodo trienal. Fra Angélico falleció en Roma el 18 de marzo de 1455, su beatificación oficial no se produce hasta 1984.



artespana.nosdomains.com

[Modificato da @Nessuna@ 03/04/2006 4.52]

ACI Digital le ofrece una galería de más de 1000 imágenes entre clip arts y estampas con motivos litúrgicos,
devocionales y catequéticos para ser empleados en las diversas tareas de evangelización o en la propia vida de fe.
www.aciprensa.com/Banco/

www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/pintores/...

www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_p-xii_enc_25121955_musicae-sacrae...

La última cena (en italiano, Il cenácolo o L’última cena) es una pintura de Leonardo da Vinci (1452-1519), para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría. Este cuadro es uno de los más conocidos del mundo. Nunca ha sido de propiedad privada ni ha sido tasado.


Leyenda
Según cuenta una leyenda apócrifa, el tiempo convenido para su terminación era de siete años. Las figuras representadas eran las de los Doce Apóstoles y Cristo mismo, los cuales eran pintados a partir de modelos de personas vivas.

El modelo vivo para la pintura de la figura de Jesús fue elegido primero, cuando se decidió que Da Vinci pintara este gran cuadro.

El pintor vio a centenares y centenares de jóvenes cuidadosamente, buscando encontrar una cara y una personalidad limpias de pecado. Finalmente, después de semanas de laboriosa búsqueda de un hombre joven de más o menos 19 años de edad, fue por fin seleccionado un modelo para la representación de Cristo.

Era un joven moreno de cabellos limpios y largos que hacían de su rostro el retrato de un carácter de pureza, un completo ángel. En ese momento el pintor se dio cuenta que por fin había encontrado a la persona que tanto tiempo estuvo buscando.

Durante los seis años siguientes Da Vinci continuó con el trabajo de esta sublime obra de arte. Una por una fueron elegidas las personas que encajaban en la representación de once Apóstoles, pero quedaba un espacio...

Era el del apóstol Judas Iscariote lo que faltaba para la tarea final de este maestro.

Según cuenta la leyenda, el apóstol traicionó a Jesús por treinta piezas de plata. Por semanas Da Vinci buscó a un hombre de rostro duro, un rostro marcado por años de avaricia, alguien que traicionaría a su mejor amigo...

Después de muchas experiencias y desalentado por la infructuosa búsqueda del tipo de persona requerido para representar a Judas, llegó la buena noticia. El hombre que por su aspecto debería cumplir completamente los requerimientos... ¡Por fin había sido encontrado en Roma, en una cárcel, condenado a morir por una vida de crimen!

Da Vinci hizo el viaje a Roma inmediatamente y trajeron a su presencia a ese hombre, fuera de su encarcelamiento, conducido hacia la luz del sol. Allí Da Vinci vio ante él la oscuridad, la traición, en un hombre moreno de cabellos sucios y largos que hacían de su rostro el retrato de un carácter de vicios, un completo ruin. En ese momento el pintor se dio cuenta que por fin había encontrado a la persona que tanto tiempo estuvo buscando.

Con el permiso especial del Rey, este preso fue llevado a Milán donde Da Vinci estaba pintando el fresco. Por seis meses el preso se sentó ante el pintor, en las horas designadas cada día, ya que el dotado artista continuó diligente su tarea de trasmitir el fondo de la pintura. Representaba al traidor del Señor. Cuando ya daba sus últimos toques, se dirigió hacia los guardias y les dijo: —Eso es todo, es hora de que se lleven al prisionero de regreso.

En ese momento, el prisionero rápidamente eludió el control de los guardias, se acercó a Da Vinci con los ojos llenos de lagrimas, y le dijo: —Maestro Da Vinci, míreme, ¿no me reconoce?
Da Vinci]], mirando fijamente de cerca al hombre que había tenido a su frente durante seis meses, respondió:
—Nunca te había visto, hasta que te encontré en esa cárcel de Roma.
—Oh, Dios..., ¡qué bajo he caído! —dijo el prisionero, mirando al cielo con los ojos llorosos—. ¡Da Vinci, míreme otra vez, porque yo soy el mismo hombre al que usted pintó hace siete años como la figura de Cristo!


Algunos dicen que el personaje que aparece de segundo, viendo de derecha a izquierda, es un autoretrato del propio Leonardo Da Vinci.

es.wikipedia.org/

----- LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS -----

1481-1482. GALERÍA DE LOS UFFIZI.

RENACIMIENTO ITALIANO.

OLEO SOBRE TABLA; 242,5 X 240 Cm.

Introduce una nueva forma de composición, en la que las figuras principales quedan reagrupadas en el primer plano, se disponen en torno a la Virgen una nutrida multitud de adoradores en abigarrado tropel y expresividad gestual, ante un fondo de arquitectura con ruinas imaginarias y escenas de batalla (con escalinatas, árboles, jinetes y caballos, embebidos en una atmósfera diluida en polvillo luminoso).

El grupo protagonista lo constituye la pirámide central formada por María, Jesús y los ancianos que le ofrecen sus regalos al Niño. A los lados de este grupo, en los extremos izquierdo y derecho del cuadro, dos personajes, uno viejo y otro joven, se consideran tradicionalmente la Filosofía( como actitud contemplativa) y la Acción. Tras ellos una multitud de personajes forman un arco de diferentes acciones. Son el séquito de los Reyes Magos, los pastores, los ángeles, todos ellos sacudidos por la reacción emocional del advenimiento del Mesías. Las escenas de lucha al fondo han sido muy discutidas. Se pueden considerar desde posibles puntos de vista: la lucha del mundo del pecado, la caída de la civilización hebrea y la descomposición de su cultura( simbolizada en los edificios en ruinas) o tal vez sea un episodio concreto de la Orden monacal que encargó la obra.

[Modificato da @Nessuna@ 02/05/2006 8.47]

>Magdalena
Titulo: Magdalena, 1594-95
Autor: Caravaggio
Museo: Galleria Doria
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 123 x 98´3 cm.
Estilo: Barroco Italiano
Caravaggio(Biografia)
www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/pintores/...

A beleza que salva. Comentários à «Carta aos artistas de João Paulo II»

Entrevista com Maria Antonia Labrada

PAMPLONA, segunda-feira, 15 de maio de 2006 (ZENIT.org).- A professora universitária Maria Antonia Labrada pediu a nove pessoas que comentassem a «Carta aos Artistas», de João Paulo II. O resultado é o livro «A beleza que salva. Comentários à “Carta aos artistas de João Paulo II», publicado em Madri por Rialp.

O livro contém comentários de Juan José García Noblezas («O artista e o bem comum»), Nieves Acedo («A especial vocação do artista»), Pablo Blanco («A Igreja tem necessidade da arte») e da própria Labrada («O artista, imagem de Deus criador»).

A professora Labrada estudou Filosofia e Letras e Ciências Pontifícias na Universidade Complutense de Madri, onde se doutorou em 1980. Obteve a cátedra de Professora Titular de Universidade de Valência, e desde 1980 é professora de Estética e Teoria das Artes na Universidade de Navarra.

Escreveu vários livros entre os quais se encontram «Beleza e racionalidade: Kant e Hegel» (1990), «Sobre a razão poética» (1992), e «Estética» (1998). Sua tarefa investigadora está centrada nas correntes atuais do pensamento estético.

Zenit entrevistou-a para conhecer melhor o porquê desta resposta coral à carta de João Paulo II.

--A Carta do Papa aos artistas é de 1999. Por que esperaram até depois da morte de Karol Wojtyla para responder a esta carta?

--Labrada: Quando a carta saiu, em 1999, eu a li e a estudei, mas não me ocorreu escrever nenhum comentário. Só comecei a dialogar com João Paulo II à raiz de sua morte. Desde então, sem propor, mantenho com João Paulo II um diálogo do mais variado, também intelectual.

Na realidade, a resposta a esta Carta aos artistas dirigiu-se nos dias seguintes ao falecimento de João Paulo II; o que começou como um modo de preencher o vazio que deixava sua ausência, em seguida se revelou como um formidável desafio intelectual.

--João Paulo II, «artista da vida». Que motivos a levam a chamar assim o Papa?

--Labrada: Na vida de João Paulo II percebe-se uma nota que é característica das obras de arte elevadas: a unidade. Esta unidade é mais difícil de conseguir quantos mais elementos diferenciais ou de dispersão existem na obra de arte ou, neste caso, na vida.

E na vida de João Paulo II não só há elementos de tensão ou de dispersão, mas, atreveria a dizer, de ruptura, de desprendimento. E, contudo, ao final --como tudo o que quis pude comprovar ao vivo pela televisão-- aí estava o sentido, a chave, o eixo de sua existência.

--O que dizer quando fala da «concepção dramática» da existência de João Paulo II?

--Labrada: João Paulo II, além de ter uma grande inteligência, era uma pessoa apaixonada e precisava expressar-se, comunicar aos demais seu pensamento, suas crenças. Isto o levava a dar vida às idéias, e a deixar que estas idéias tivessem sua própria consistência, impactando na vida dos demais.

Esta é a concepção dramática da existência presente na tradição cultural polonesa à qual se refere o livro que comentamos. A palavra drama não significa neste caso tragédia, mas ação plena de sentido (logos) e, portanto, comunicativa.

--Em que consiste a «aliança» que João Paulo II propõe entre arte e religião?

--Labrada: O diálogo entre arte e religião não depende, segundo João Paulo II, de que a arte tenha um tema religioso. A carta aos artistas propõe um diálogo entre duas experiências, a religiosa e a artística, que têm um mesmo fundamento. A experiência do que significa ser criado leva o crente a estabelecer um diálogo com seu Criador, ou seja, à experiência religiosa.

Pois bem, esta mesma experiência é co-natural ao artista na relação com suas obras, e por isso os primeiros capítulos do Gênesis, nos quais se narra a criação do mundo, continuam sendo uma fonte de inspiração para a arte, também para a arte não figurativa.

--Detecta um leitmotiv nesta resposta à carta do Papa?

--Labrada: Sim. O agradecimento a João Paulo II por sua compreensão profunda da arte, que o leva a descobrir nos artistas a imagem de Deus Criador.

La pintura religiosa

El Bosco prácticamente pintó sólo obras religiosas. Su piedad era extrema, rigurosa, y presentaba un mundo enfangado, que se revolcaba en el pecado, casi sin esperanza de salvación. El Bosco ve a sus congéneres pudriéndose en el infierno por todo tipo de vicios (genialmente representados bajo formas agradables y ya no repugnantes), y utilizó recursos para documentar con acierto incensurables aspectos el pecado -normales o antinaturales- de símbolos que parecen anticipar a Freud o escoger formas que se han revelado como constantes de nuestro subconsciente. Se tiende a mirar sus obras como productos magníficos de la imaginación y no hay tentación más fácil que identificarlo con el surrealismo.

En cada una de sus obras, el célebre pintor representa el mundo real en que vivía la mayor parte de la sociedad europea del siglo XVI y cuál era el mundo reducido de las cortes llenas de intelectuales donde se pretendía cambiar el concepto del mundo basado en Dios por el de un mundo basado en el hombre. Y es precisamente sobre el hombre que el Bosco hace algunas meditaciones de la perversa locura del género humano, desarrollada a través del antecedente del "Pecado Original" y realizada en el "Carro del heno"; en este último, por ejemplo, se puede apreciar el hormigueo frenético de gentes de todas condiciones, dispuestas a matar o a terminar bajo las ruedas del vehículo con tal de procurarse un puñado de heno. El examen del último cuadro directo del Bosco, el "Cristo con la Cruz a cuestas", nos ofrece que el hombre ha asumido la forma del diablo según un concepto ya totalmente desvinculado de la mentalidad de la Edad Media y en cambio terriblemente coherente con el drama existencial que se manifestaría siglos después.

Se comete el error de pensar que El Bosco pintó para nosotros, que se adelantó a nuestra visión de época y que en ello radica su valor como visionario. Pero lo hizo hace más de 400 años, y hasta la fecha, no se ha podido comprender todos los símbolos y lecturas con que impregnó sus cuadros.

Lo que erróneamente y con frecuencia se hace es extraer rápidamente de su contexto algunas imágenes que resultan familiares y examinarlas a la luz de la sicología de nuestro tiempo. En la época del Bosco, sin embargo, no existía la sicología.

El mundo religioso estaba tan presente o más como los fenómenos cotidianos. En un mundo donde no se sabía leer ni existían imágenes apenas, los cuadros del Bosco presentaban una realidad tan cotidiana como los trabajos del campo. La presencia continua del pecado y la amenaza del infierno eran ley de vida, contra la que se revelaban la "devotio moderna" o los seguidores de Lutero: interpretación personal de la Biblia, diálogo íntimo con Dios, salvación a través de la fe y no de los actos externos.

Algunos centros urbanos de importancia tratan de cambiar el mundo, de racionalizar la vida del ser humano y de desterrar el miedo y la superstición. La ciencia sepulta mitos y la filosofía se trata de conjugar con la religión. Es el mundo de Durero y de Leonardo, de Erasmo, de Maximiliano I y de Carlos V. Sin embargo, el Bosco jamás entró en contacto con la cultura urbana ni con las renovaciones que se estaban produciendo en los Países Bajos, Italia y España.